ЗАРАТУСТРА

Время: 15-01-2013, 17:17 Просмотров: 1192 Автор: antonin
    
ЗАРАТУСТРА
Там, где становление обращается в песнь, эта песнь является гимном, дифирамбом. Такова и музыка становления. «Заратустру» Ницше относит к обла¬сти музыки, рассматривает его как сочинение, рож¬денное из духа музыки. Он говорит, что концепции вечного возвращения предшествовало внезапное из¬менение его музыкального вкуса. Отныне он слы¬шал в вещах другие мелодии и гармонии, другой ритм, и к нему возвращалось нечто иное. Мир стал выглядеть для него по-иному на одинокой тропе мысли, и в восхищении он устремился вперед. Не¬когда его околдовали сирены вагнеровской музыки; он надеялся обрести в Вагнере дионисийского музы¬канта par excellence — недоразумение, которого он себе никогда не прощал и которое сидело в нем слов¬но жало. Коль скоро идея вечного возвращения из-менила его музыкальный вкус, то это значит, что он все дальше и дальше удалялся от Вагнера. Вагнер не был тем дионисийским волшебником, которого он в нем хотел видеть и которому поклонялся. Кро¬ме того, его музыка не была возвышенной; чем доль¬ше он в нее вслушивался, тем более явно слышал ее сомнительные естественные звуки. Оркестр рос, му-зыка становилась громче, и больше ничто не напо-минало в ней alia camera1. Каким-то образом она на-рушала более строгий номос старой музыки. Она неосмотрительно углублялась в стихийное начало и двигалась навстречу массам, пыталась добиться массового воздействия, но в то же время овладева¬ла единичным человеком, стремилась расшевелить его, стереть в порошок его дух и душу, примешивая ко всему, в том числе и к гармонии, долю насилия. Однако именно эти ее особенности и послужили причиной того, что Ницше увидел в ней дионисий-скую музыку. Именно разрушительное казалось в ней началом божественным. Ницше на себе испро¬бовал ее воздействие, и воспоминание об этом при¬чиняло боль. Ибо Вагнер все же был волшебником, и расставание с ним затронуло самую сердцевину, навсегда оставив заметные и ощутимые шрамы. Ос¬вободиться от него было непросто, этому противи¬лось чувство глубокой благодарности, ибо с ним не мог сравниться ни один современник, и он был дру¬гом, единственным, с кем Ницше мог общаться на равных, сознавая одинаковость происхождения. Однако главным было то, что расставание произош¬ло, и совершая этот шаг, Ницше был более тверд и суров в отношении себя самого, нежели в отноше¬нии Вагнера. Увидеть всю глубину этого конфлик¬та смог только он; Вагнер не понял ничего. Он не разглядел того, что случилось, что отдалило от него юного друга.
Вид на море — вот с чем связано возникновение «Заратустры». Первая часть была задумана на ули¬це Дзоали, в бухте Санта Маргерита. Вскоре после этого Ницше уехал в Рим, и характерно то, что в Риме работа остановилась. Рим — совершенно чу¬жой и враждебный Ницше город, каким он его сра¬зу и почувствовал. Применительно к себе и своему пребыванию там он называет его «неприличнейшим местом на земле». Рим — не город дионисийского становления, а город монументального порядка бы-тия и вытекающих из него форм господства, суще¬
ствующих аеге perennius2. Горациева ода — похо-жее выражение монументального порядка бытия, из которого она вырастает как совершенный крис¬талл. Ни один настоящий римлянин никогда не имел настоящего отношения к морю, глубокой с ним связи. Однако море — стихия Диониса. О нем говорится, что он, скрываясь, погрузился в море, и из моря же вернулся с победой. Изображения на гре¬ческих вазах представляют нам Диониса как морс¬кого путешественника. Из палубы корабля вырас¬тает обвитая виноградной лозой мачта; с алкионий- ским блаженством он плывет по чудесно тихому и ровному потоку. В Риме работа над «Заратустрой» не ладилась, она застряла. Вторая часть была заду¬мана в том же месте, где и первая, третья — под «ал- кионийским» небом Ниццы; четвертая дописывает¬ся в Ницце.
Прежде всего, кто такой Заратустра? Конечно, это не Заратустра Зенд-Авесты, не Зердушт персов. Ко-нечно, это не пророк и не основатель дуалистичес¬кого вероучения, наделенный Ахурамаздой идеей откровения. Конечно, не святой Зердуштнамеха и не тот, кто обратил Виштаспу. Заратустра есть не что иное, как один из прообразов Диониса, в кото¬ром Ницше прославляет его. Подобно солнцу (Дио¬нису), Заратустра должен спуститься под землю и принести свет в царство мертвых. И подобно солн¬цу, он вновь выходит оттуда. Он — переполненная чаша, которая хочет опустошиться; он хочет вновь стать человеком и погибнуть. Он превратился. Сна¬чала он встречает лесного отшельника, еще не ве¬дающего в своем лесу, что Бог мертв, оставляет его и в ближайшем городе открывает народу свое уче¬ние о сверхчеловеке. Сверхчеловек — это дионисий¬ский человек, человек как натянутый канат, мост, стрела желания, танцующая звезда, человек станов¬ления и его полноты. Народ, собравшись как раз поглазеть на канатного плясуна, принимает за него Заратустру, ничего не желает знать о сверхчелове¬ке и приветствует ликованием последнего человека, которого изображает Заратустра. Канатный пля¬сун — не дионисийский человек, а выдрессирован¬ный артист и актер — срывается вниз и разбивает¬ся насмерть, виной чему явился дионисийский ско¬морох. Очевидно, этот шут весьма могуществен, ибо и Заратустре грозит той же судьбой. Однако он не является самим богом, ибо в главе «О древних и но-вых островах» написано: «Но только скоморох ду¬мает: человека можно перепрыгнуть». Только ско¬морох? Мы увидим, что он имеет под этим в виду. Заратустра покидает народ и погребенного им ка¬натного плясуна и ищет спутников. Таково начало сочинения, его интродукция.
Правильнее было бы разобрать сначала язык и языковые средства «Заратустры». В «Рождении трагедии» можно заметить тенденцию к освобожде¬нию от понятийных конструкций; «Заратустра» продолжает идти в этом русле. Ницше пользуется не vers libres3, не прозой в стихах, а прозой, кото¬рая слабо ритмизирована по сравнению со стихами и наделена более сильным пафосом, более акценти-рованным аффектом, большим богатством образов. Чтобы найти подходящее для этой книги сравнение, нужно углубиться в прошлое. К ее предшественни¬кам относится лютеровский перевод Нового Завета. Странствующий, учащий и проповедающий по Во-стоку — по вполне итальянскому Востоку — Зара-тустра есть подражание Христу. Оставленный им
Новый Завет в четырех книгах напоминает четыре Евангелия. Мы не будем продолжать эту параллель и распространять ее на язык, который там и здесь весьма различен. Лютер имел мощный потенциал для формирования языка; с него начинается новая эпоха немецкого языка. Потенциал для формирова¬ния языка велик также и у Ницше, однако его язык идет иным путем. Он не следует чувственному, те¬лесному, не уходит беззаботно в соки и рост и не за¬стревает в той глиняной тяжести, в которой охотно пребывает жизнь; он стремится выйти из тела, па¬рить, он делается легче и легче и находит для этого интеллектуальные средства. Ницше совершенству¬ет в языке не мускулы, не плоть и кости, а кожу, и много усилий прикладывает к тому, чтобы дать ему новые суставы, нервы и жилы. Вся острота и про-никновенность его прозы связаны с тем, что он но¬вым способом рационализирует предложение. Он добивается этого уже одной прихотливостью пунк-туации. Все больше и больше он избегает периодов, логически, но стремясь к алогическому, строит кон-струкции предложений до тех пор, пока они не дос-тигнут той степени режущей ясности, что смогут сломить сопротивление логики. Он движется в язы¬ке как саламандра и оставляет в нем светящиеся ог-ненные следы духа. Яркость, блеск, прозрачность, легкость — вот то, к чему он стремится.
Вся трудность «Заратустры» заключается в его промежуточном положении, в движении от интел-лектуальности к поэзии, от острой, режущей про¬зы понятий и мысли к языку образов и символов, содержащему нечто размеренное и торжественное, но не доходящему до чистого дифирамба, до стро¬гой, чисто метрической и мусической формы. Свое¬
образные затруднения возникают тогда, когда груз понятий и мыслей становится слишком тяжел для языка такого рода, когда дидактическое и поучаю¬щее начало затрудняет полет предложения, образов. Заратустра как проповедник — в этом есть нечто двусмысленное. Разве ему нужно проповедовать? Почему он не танцует и не поет, почему не сочиня¬ет музыку? Ему выпадает на долю говорить на язы¬ке требований, становиться категоричным и чека¬нить этические императивы. Достаточно только взглянуть на «Другую танцевальную песнь». Кто станет утверждать, что эта танцевальная песнь, за-канчивающаяся прекрасной полуночной песней, метрически представляет настоящее движение танца? В этих играх с рифмами и словами есть не¬что вымученное. Жизнь справедливо отвечает Зара¬тустре: «О Заратустра! Не щелкай так страшно сво¬ей плетью!» Такой «Диалог с жизнью» весьма при-мечателен — ибо как можно помыслить диалог с жизнью? Очевидно, здесь перед нами аллегоричес¬кое гипостазирование, и притом не самое удачное, ибо беседа ведется не с bios4. Или, говоря иначе: bios, с которой ведется беседа, — риторическая фи¬гура. В главе «О старых и новых скрижалях» есть одна часто цитируемая фраза: «Расти не только вширь, но и ввысь — о братья мои, да поможет вам сад супружества»5. Кажется, еще никому не прихо¬дило в голову, что эта фраза содержит abusio, катах¬резу, то есть здесь смешиваются собственный и фи¬гуральный смыслы, причем так, что нарушается единство используемого образа. Размножение мыс¬лится во времени, рост вверх наряду с временным смыслом несет смысл пространственный, то есть подразумевает высоту и то, что сверху. Как только
этот смысл приходит нам на ум, сразу обнаружива-ется комичность всего фрагмента. Когда Заратуст¬ра в той же главе говорит: «Я стыжусь, что должен еще быть поэтом», то нам хотелось бы, чтобы он был больше поэтом, ибо быть поэтом и вести с языком скрытую доверительную беседу — одно и то же. По-этому его звери совершенно правы, когда в главе «Выздоравливающий» спрашивают его, почему он не идет в сад мира и не смастерит себе лиру, когда говорят ему, что он должен не говорить, а петь. Зве¬ри замечают, что он еще не совсем владеет полным, резким, проникновенным звучанием флейты диони-сийской музыки, что слишком много указаний, уве-щеваний, поучений, аргументации содержится в его проповеди. Эта контроверза — одна из самых глу-боких в «Заратустре»; она повторяется в одном из ключевых мест финала. Прекрасно вступление к «Ночной песне»: «Ночь: теперь все громче доносит¬ся говор бьющих ключей». Но редко приближается язык к такому благозвучию. Немногие диалоги сло¬жены столь же искусно, как диалог между алмазом и углем. Представляется, что Заратустра слишком много говорит о себе самом; он также является зло¬стным спорщиком, моралистом и аллегористом, что вполне взаимосвязано, и даже издает катехизисы для супругов. Хотя он странствует как бродячий монах, как пещерный отшельник, «fugitivus et er- rans»6 — изречение, которым Ницше характеризу¬ет свой собственный путь, — хотя он, без собствен¬ности, имущества, состояния, сменяет место за ме¬стом по своему настроению, при нем тем не менее всегда порядочный набор поучений, которых он на¬вязывает своим апостолам и ученикам. Тогда он за¬бывает, что он — шут, забывает свои песни, прыж¬
ки и ужимки, всю сладость перевернутого мира, чей господин — Дионис, и принимает тяжелейший, тор¬жественнейший пафос, пафос основателя религии и законодателя. Тогда он уподобляется лесному ослу, покидающему горы и тенистые кущи, чтобы найти себе сбрую и узду. Подобно Моисею, подобно рим-лянам, Заратустра имеет скрижали, исписанные только наполовину. Его пафос иногда трудно выно-сить, в особенности когда речь заходит о вещах, о которых легче и лучше говорить без патетики. Са-мому двигаться в мире и в то же самое время дви¬гать в себе мир — высокое искусство. В нем заклю¬чена тайна танца, тайна прекрасного движения, довлеющего себе и в прохождении мимо не оставля-ющего никакого недовольства, никакого недостат¬ка, никакого нарушения. Так движется дионисий¬ский танцор: в нем полнота движения, он протан- цовывает неизмеримый и неизмеренный ход вре¬мени, он вращается подобно богу, в ритмах возвра¬щения, он парит в круге, одновременно вращаясь вокруг собственной оси. Однако в языке Заратуст¬ры заключен весь мощный груз неисчерпаемого процесса мысли. Нам встречаются слова, обороты, предложения, используемые в прозаических сочи-нениях того времени. Проблемы, которые ставятся в «Воле к власти», чье возникновение по времени пересекается с «Заратустрой», все вместе и каждая в отдельности уже содержатся в «Заратустре». Пос-ледний ведет нас глубже в область дионисийского, почему Ницше также называет его своим «поп plus ultra»7. «Воля к власти» содержит легитимацию мысли со всеми столпами и опорами доказатель¬ства; в «Заратустре» Ницше идет дальше. Он дости¬гает тех пределов, о которые с необходимостью раз¬
бивается форма мысли. Здесь и в «Дионисовых ди-фирамбах» он говорит свое последнее слово. Обра¬зы и сравнения становятся однозначными, обрета¬ют силу и переплетаются. Дионисийским является образ «самокатящегося колеса», с которым играет ребенок, дионисийским является «золотой мяч», «великий полдень», «дарящая добродетель». Дио¬нисийским является учение об изобилии, которое можно рассматривать как сердцевину учения Зара¬тустры. Дарящее себялюбие противопоставляется воровскому себялюбию; нужно стремиться к сокро¬вищам, к богатству, чтобы дарить их. Диониийски- ми являются «островаблаженных», «ребенок с зер¬калом», «лазурный колокол над всеми вещами», «заступник круга», рыбная ловля на горах и брезг¬ливость перед пауками, вечное возвращение и лю¬бовь к вечности. Дионисийскими являются превра¬щения и то воззрение на государство, которое от¬вергает его как недионисийскую общность. Так, мы читаем: «Но о времени и вечности должны говорить лучшие символы: должны ли они быть похвалой и оправданием всего преходящего? В чем наконец со-стоит оправдание преходящего? В том, что вечность и мгновение суть одно, и именно вследствие упраз-днения времени они суть одно и неразличимы». Ницше не поясняет свою мысль; мы увидим, как в учении о вечном возвращении он придерживается абсолютного времени и как отягчает им свою ком-позицию. В главе «Об укусе змеи» змея кусает За-ратустру в шею и печально уползает, после того как узнала его. Заратустра утешает ее: яд не может ему повредить. Он просит ее взять обратно свой яд, по-скольку она недостаточно богата, чтобы дарить его, расточая не в том месте. И вот она зализывает ему
рану. Этот фрагмент является совершенно мифичес¬ким, и поэтому не нуждается в моральном, то есть неморальном истолковании, которое дает ему Зара¬тустра. Становится ясно, что другой рассказ о змее, заползающей на шею спящему человеку, который откусывает и выплевывает ее голову, является не только до отвращения наглядным, но и неправиль¬но задуманным. Такого не бывает в мире дионисий¬ского становления. Змея, сворачивающаяся в коль¬цо, — это животное возвращения и потому священ¬ное животное Диониса.
В четвертой части книги в пещере Заратустры со-бираются высшие люди. Их он принимает как сво¬их гостей, из них складывается тесный круг собрав¬шихся за трапезой и беседой. Они ведут разговор и по-разному развлекаются. Помимо Заратустры, его зверей и королевского осла в пещере находятся два короля, оставившие свое царство, старый папа, доб-ровольный нищий, старый чародей, тень, совестли¬вый духом, печальный прорицатель и самый безоб¬разный человек. Это маленькое общество собралось по принципу выбора; оно признает в Заратустре сво¬его учителя. Самый безобразный человек, очевид¬но, из-за одной своей безобразности не является высшим человеком; он становится им через состра¬дание и познание, которое обретает. Можно было бы ожидать встретить в пещере также и самого пре¬красного человека, однако его там нет. Так напра¬шивается мысль, что высшие люди в то же время суть самые прекрасные люди, живущие на земле. В каком отношении находится к ним Заратустра? Есть ли он сверхчеловек, или он высший человек? Он высший человек, он учит о сверхчеловеке. Сверхчеловека еще нет, он только должен прийти.
Ведь скрижали закона тоже еще не готовы, они на-писаны только наполовину. Лишь тогда, когда они будут закончены и написаны до конца, придет вре¬мя сверхчеловека. Скрижали и их символика ока-зываются здесь неуместными; скрижалями симво-лизируется порядок бытия, а не становление и воз-вращение.
Маленькое общество, которое образуется вокруг Заратустры, состоит из очень разных гостей. Кто они? Два короля и старый папа олицетворяют свет¬скую и духовную власть, то есть представляют со¬бой архетипы порядка типов, который разрушен и от которого они освободились, ибо теперь нет боль¬ше королей и пап. Короли приводят Заратустре осла, дабы он восседал на нем, ибо господство дол¬жно отныне принадлежать высшему человеку. Ста¬рый папа странствует, как, впрочем, все гости и друзья Заратустры. После смерти лесного отшель¬ника, который в своем лесу ничего не слышал о том, что Бог мертв, он ищет Заратустру, ибо узнает в нем «благочестивейшего из всех, кто не верит в Бога». Добровольный нищий — это аскет с мягким миро-воззрением, ушедший от людей в одиночество, что¬бы жить с коровами. Старый чародей принадлежит к числу актеров. Печальный прорицатель — провоз-вестник нигилизма. Совестливый духом, живущий на болоте с пиявками и знающий мозг пиявки луч¬ше любого другого, — это строго методичный пред-ставитель точной науки. Тень, что является тенью Заратустры и неустанно следует за ним, — это «сво-бодный дух и странник», бродящий без цели и пути, беспокойный и, вероятно, жаждущий строгой тюрь¬мы, где он мог бы спать, отдыхать и наслаждаться безопасностью. Самого безобразного человека мож¬но считать изобретением, поскольку самого безоб¬разного человека не существует. Ибо кто взялся бы определить, каков самый безобразный человек. Он вводится здесь, чтобы подтвердить учение о вечном возвращении.
Высшие люди в своей совокупности недостаточ¬но высоки для Заратустры, который является са¬мым высоким человеком. Они учатся у него и через него. Они — предзнаменования, праотцы, из чьего семени вырастает истинное наследие. Да и откуда еще ему расти, как не из высших людей. Они пока не относятся к повелителям будущего, а лишь яв¬ляются их предками. Заратустра общается с высши¬ми людьми, но порой отдыхает от них, когда обще¬ние становится ему в тягость и возникает потреб¬ность в одиночестве и вольном воздухе.
Сверхчеловек имеет свое дополнение в образе пос-леднего человека. Сверхчеловек и последний чело¬век присутствуют вместе, одновременно. Мысль Ницше дает импульс к движению и вызывает на сцену сверхчеловека; в процессе нивелировки воз¬никает последний человек. Отношение между ними обрисовывается в черновых заметках: сверхчело¬век — не господин последнего человека, так как оба живут подле друг друга и держатся обособленно. Сверхчеловеки остаются, подобно эпикурейским богам, вне поля зрения последнего человека. Ниц¬ше и описывает их как эпикурейских богов. Каж¬дый из них — «цезарь с душой Христа». Высшие люди, собравшиеся в пещере, все вместе и каждый в отдельности бегут последнего человека и ищут от него защиты у Заратустры. Они находятся в пово¬ротном пункте, поскольку учение о вечном возвра¬щении есть поворотный пункт истории. Исходя из того, что самый безобразный человек, то есть тот, кому тяжелее всех принять это учение, кому реше¬ние стоит дороже всех, добровольно делает это, мы должны допустить, что поворотный пункт уже на¬ступил. Он наступил в тот самый миг, когда было задумано учение о вечном возвращении; и подтвер¬ждение тому — признание самого безобразного че¬ловека.
Вставки в «Заратустре» нуждаются в особом рас-смотрении, ибо они отличаются от остального тек¬ста как своей композицией, так и языковыми сред¬ствами. По форме и содержанию они сначала произ¬водят впечатление бурлесков, в которых переплете¬ны пародия и травестия. Они сложены в свободных ритмах, которые не всегда позволяют уловить их метр; часто они являются не более, чем разделенной на стихи прозой. Эти песни не просто содержатся в «Заратустре». Они одновременно песни о Заратуст¬ре и для него, песни, в которых он говорит о самом себе, в которых говорит о себе Ницше. Чародей — это актер, испытывающий Заратустру в своей пер¬вой песне, основательно его проверяющий и пытаю¬щийся его поймать в сеть песнопения. Такой подход недостаточно глубок, певец разоблачен как фальши-вомонетчик и награждается за свое пение побоями. Его вторая песнь еще хитрее и искусительнее пер¬вой. Чародей обнаруживает в Заратустре то, что Ницше находит в самом себе: бесконечную контро¬верзу между «женихом истины» и «только шутом, только поэтом». Как жених истины Ницше не при¬надлежит Дионису, ибо Дионис не является жени¬хом истины. А как шут и поэт он вынужден оста¬вить это стремление к истине, поскольку шут и поэт не стремятся к ней; оба живут в выдуманном, вооб¬ражаемом мире. Стало быть, когда чародей упрека¬ет Заратустру в том, что он только шут, только поэт, он тем самым затрагивает действительный пара¬докс. Для чего еще быть мыслителем и искателем истины, если не существует истины и истинного мира? Почему не двигаться дальше, к самоликвида¬ции мысли, к шуту, почему не снять маску ищуще¬го истины? Почему не войти в полноводный поток дионисийского становления, почему не погибнуть в нем? Мы увидим, как далеко «Воля к власти» про¬двинулась на этом пути. Против песнопения проте¬стует совестливый духом, в котором мы видим пред¬ставителя точной науки. Он протестует против са¬моликвидации мысли и отбирает у чародея арфу. Он ищет безопасности, ибо в нем живет страх, и из это¬го страха вырастает его наука. Но протест не дости¬гает цели. Заратустра потешается над его «исти-ной», а чародей радуется победе, одержанной над высшими людьми. Они бросают совестливого ду¬хом, ибо уже не доверяют науке.
В главе «Пустыня ширится» мы находим афри-канское интермеццо. Эту песнь поет тень Заратуст¬ры, завывающая под аккомпанемент арфы чародея. Все отношения переплетены здесь друг с другом. И не случайно глава стоит в самом конце. Тень поет ее как «застольную песнь», как некий «десертный орех», как «застольный псалом». Она замечает, что песнь эта стара, была сложена ею давно среди доче¬рей пустыни, которые ее и пели. Дуду и Сулейка слушали ее — не европейки, не дамы, а кошки, сфинксы с когтями и клыками, африканки, еще знающие толк в старом искусстве потягиваться, не¬житься на солнце и праздно молчать, — они пони¬мают в искусстве сиесты и умеют хранить совершен¬ное молчание, прерываемое лишь слезами, которые вызывает у них песнь. Ситуация певца такова: он близок пустыне и тем не менее далек от нее; при этом он нисколько не опустошен, ибо находится в оазисе с финиковыми пальмами и «поглощен» им. Он сидит там, «без будущего, без воспоминаний» и смотрит на пальму, которая стоит на одной ножке, то есть, как он заключает, потеряла вторую. Бурлес¬кные, гротескные оттенки здесь намного сильнее, чем в обеих песнях чародея, и в то же время мы за¬мечаем неимоверное напряжение. И этого не может скрыть бурлескная непринужденность исполнения. Песнь обнаруживает нечто опасное, и не сразу по¬нятно, откуда оно приходит. Причиной тому не иро¬ния и насмешка; они словно решетка, за которой таится нечто иное, для чего этих решеток больше не существует. Сначала кажется, будто эта ситуация не вызывает сомнений: она полна приятных ожида¬ний и обещаний, в особенности, если обратить вни¬мание на двух прекрасных девушек, которые вни¬мают пению и, пожалуй, могут считаться имуще¬ством певца. Но эта маленькая аудитория глуха и никак не участвует в деле, которое принимает дру¬гой оборот. Эта ситуация — ситуация тени; песнь, которую она поет, является и песнью Ницше. В ос¬трой иронии и буффонаде совершается своего рода смертельное сальто. Движение мысли приводит к абсурду, в основе песни лежит диалектика, уничто¬жающая самое себя. Эта песнь — самая крайняя точка, к которой движется весь «Заратустра» и ко¬торая по своему тону выпадает из него. Однако по последней строке мы догадываемся, что имеем дело с неким фрагментом философии истории в удиви¬тельном облачении — с пережитым, предвосхищен¬ным фрагментом, схваченным взором пророка. Этот последний стих: «Пустыня ширится: увы тому, кто сам в себе несет пустыню!», обладает удивительной силой. Вся песнь предстает теперь загадкой, кото¬рую объясняет и решает заключительный загадоч¬ный стих. Если бы не было этого стиха, то вся песнь неминуемо обрела бы иное, более безобидное значе¬ние. Но теперь нам ясно: надвигается катастрофа, уже слышно ее дыхание. Почему пустыня растет, кто заставляет ее расти? Она растет, потому что че¬ловек ускоряет образование пустынь. Между пусты¬ней и человеком есть соответствие, которое шаг за шагом становится все ощутимее. Весь «волчий ап¬петит европейца», вся «страстность европейца» и весь европейский «вой добродетели» скрывается за этим процессом и управляет им. Но он рассматри¬вается с точки зрения, расположенной за предела¬ми Европы, из той точки, которая задает дистанцию по отношению к этому процессу. Увы человеку, не¬сущему в себе пустыню и выпускающему ее из себя. Увы человеку, утратившему силу создавать вокруг себя оазисы и в них противостоять уничтожению. Он умрет от жажды, погибнет, исчезнет.
Высшие люди встречают песнь тени ликованием. И сразу после нее справляют праздник осла, покло-няясь ему. Это место — одно из самых замечатель¬ных в «Заратустре»: оно дионисийско-христианс¬кое. Вероятно, Ницше не осознавал, что изобража¬ет здесь не что иное, как festum asinorum8, средне¬вековый праздник осла, ослиную мессу, которую служил народ. В пещере имеется и шутовской папа. Ослиная месса Средневековья является частью праздника дураков, festum stultorum, fatuorum, in- nocentium9, относится к церковным мистериям и является мессой, которую служил священник. Ла¬тинская хвалебная песнь строится на подражании ослу: отдельные песнопения мессы завершаются ос¬линым криком, сама же месса — троекратным «И-a» служащих духовных лиц и присутствующе¬го народа. Во время праздника дураков богослужеб¬ные действия в церквах пародировались под пред¬седательством шутовского епископа или шутовско¬го папы, для чего пользовались специальными бо¬гослужебными книгами. Церковь покончила с этим «нечестием», которое долго отстаивал и защищал богословский факультет Парижского университета. Заратустра, поспешив к ослиной мессе, происходя¬щей в пещере, получает одни плутовские ответы. Потом самый безобразный человек признает вечное возвращение. «Песнь опьянения» — это гимн веч¬ному возвращению. Львы и голуби приходят к За¬ратустре, это значит, что начинается дионисийское шествие, но высшие люди лишены права участво¬вать в нем; их прогоняют львы. Заратустра чувству¬ет, что его покидает сострадание к высшим людям; он призывает великий полдень.
Эти песни-вставки в «Заратустре» и «Дионисовых дифирамбах» связаны друг с другом. Ницше объе-динил их в чистовом экземпляре 1888 года и назвал первую песнь Заратустры «Плачем Ариадны» — на-звание, которое влечет за собой новое толкование текста. «Дионисовы дифирамбы» ритмически более проработаны, более лиричны и музыкальны, неже¬ли вставки в «Заратустре». Бурлескное и гротеск¬ное начала отступают на второй план, парадокс же остается. Кто поет их? Поются ли они Заратустрой и для него, поются ли они Ницше и для него? Да, Ницше отождествляет себя с Заратустрой; их ситу¬
ация одна и та же — ситуация бездны, одиночества. Бездна приобретает глубину неизбежного, одиноче-ство становится столь великим, что никакой глас человеческий уже не проникает туда. Так, дифи-рамбы — и это отличает их от «Заратустры» — пес¬ни прощающегося, уходящего, обращающегося ли¬цом к смерти. Богатство Заратустры стало столь ве¬ликим, его изобилие стало столь сильным, что по сравнению с ним все беднеют. Никто не любит изо¬билующего, никто не благодарит его, напротив, он должен благодарить всех, кто берет от него; богат¬ство доставляет ему страшные мучения. Сначала он должен одарить себя: ему должны распороть живот, как тому, кто проглотил золото. Сначала он должен стать беднее, если он хочет любви. Вот суть песни «О бедности самого богатого». В песне «Среди хищ¬ных птиц» ситуация остается прежней, но становит¬ся еще более угрожающей, ибо бездна разверзается во всей своей глубине, и Заратустра — ее добыча; он сам себя поймал, стал добычей своей собственной бездны. Abyssus invocat abyssum10. Он искал самый тяжкий груз — самого себя, и теперь он уже не сбра¬сывает самого себя, а остается лишь знаком вопро¬са и утомленной загадкой. Песнь «Солнце заходит» тоже пропета со дна пропасти. Кончается день жиз¬ни, и наступает вечер. Приходит веселость как са¬мый тайный и сладкий предвестник смерти; прихо¬дит в полной тишине, подобно морской глади и заб¬вению. И вот, в глубоком одиночестве, отвязывает¬ся челн и скользит по воде. В «Огненном знаке» Ницше — рыбак в высоких горах, отшельник в глу¬боком одиночестве. В «Славе и вечности» его охва¬тывает чувство отвращения к славе и ее продажно¬сти. Больше нет славы, теперь он любит только веч¬
ность. «Последняя воля» — это воля умереть хоро-шо, умереть победителем. Как видно, у цикла «Ди-фирамбов» больше нет ни одного слушателя, не го-воря уже об аудитории. Больше нет уха, которое могло бы ему внемлить. Одиночество, окружающее певца, есть в то же время оставленность — в ее дали и пустоте вряд ли может звучать еще какой-нибудь голос. Певец разбивается, как и его инструмент; он перестает говорить и петь, наступает молчание. Есть в этих песнях что-то предельно надрывное, на¬тяжение и разрыв всех струн, усилие скручивания. Отсюда их пронзительность и резкость. Напряже¬ние достигает своего предела. Однако все зловещее в них идет не от стремительной активности, а ско¬рее, лежит за пределами высказанного. Извне при¬ближается нечто иное — молчаливо и все же неиз¬бежно. Все выглядит так, будто в ночи над плоти¬нами молчаливо и мрачно поднимается вода.

| распечатать

Другие новости по теме:

Другие новости по теме: