РОЖДЕНИЕ ТРАГЕДИИ

Время: 15-01-2013, 17:16 Просмотров: 873 Автор: antonin
    
РОЖДЕНИЕ ТРАГЕДИИ
Ницше был прав, называя «Рождение трагедии» «кентавром», прав, поскольку объединил в этой книге разнородные фигуры. Этим обстоятельством затушевывается своеобразное очарование работы, однако внимательный читатель может легко отбро-сить все лишнее. Системы Канта и Шопенгауэра не годятся для того, чтобы подступиться к предмету, музыка Вагнера тоже мало подходит для этого пред-приятия, и тем не менее Ницше достигает своей цели. Ему удается выявить дионисийское, отмеже¬вать его от аполлонической противоположности. Он всегда гордился этим открытием, и по праву; оно что-то значило, значило больше, чем осознавали его современники, читавшие книгу. Благодаря ему был открыт доступ в мир, который казался давно забы¬тым и о котором никто уже не мог и мечтать. Здесь явно звучит новая мысль, новое знание греков. Та¬кой подход настолько силен, настолько обязывающ, что он непременно должен был оказать влияние на отношение к грекам. Перед нами книга с новыми глазами, работа, научающая видеть по-новому. Не ускользнет от внимания и ее вдохновенность. От по-добного ненаучного энтузиазма, который был сна¬чала отторгнут, наука может питаться долго, и не только она одна. Кентаврической эта работа явля¬ется еще и потому, что она устраняет границы, ее разнородная мысль не встраивается ни в какую дис¬циплину, ибо здесь идет борьба между искусством и наукой, продолжающаяся в самом Ницше. В ней
становится ощутимым влечение противоположных, противоречащих друг другу склонностей. Если сравнить ее влияние с влиянием других работ, то вспоминается лишь первая книга Винкельманна «Идеи о подражании в греческой скульптуре», уви-девшая свет в 1754 году; за ней сразу же последова¬ли два сочинения, в которых Винкельманн собрал и опроверг все выдвинутые против него возраже¬ния. Различие подхода очевидно. Винкельманн и Лессинг приблизились к грекам со стороны пласти¬ки, они проникли в область аполлонического твор¬чества; по этому пути пошли дальше Гёте и Шил¬лер. «Monumenti inediti» и «История искусства древности» Винкельманна, «Лаокоон» Лессинга — все они написаны в том же русле. Иной путь ведет через Клопштока и Гёльдерлина, и это именно тот путь, по которому следует Ницше. Гёльдерлин был единственным, кто знал о дионисийском; это знание настолько глубоко проникло в его поздние гимны, что оказалось недостижимым ни для одного из со-временников. Оно осталось забытым. Молодой Ниц-ше, любивший Гёльдерлина, не знал его поздних гимнов; он обрел свой путь из самого себя. В этом новом обретении нет ничего случайного. Не случай¬но и то, что два человека такого ранга обратились к одним и тем же вопросам. Мы увидим, сколь реши-тельна постановка вопроса, одновременно предпола-гающая и глубокое сомнение. От нее помимо проче¬го зависит, обратится ли человек вновь к праздни¬ку или же погибнет в измышленной им самим ме¬ханике.
Открытие удалось, потому что Дионис был при¬нят всерьез. Все изучение античного человека на-правляется теперь по другому руслу. В этой первой книге молодого Ницше в зачатке содержатся все его сочинения, всплывают все вопросы, занимавшие его позднее. Кто от чтения последних работ возвраща¬ется к «Рождению трагедии», того изумляет завер¬шенность его мысли, неотделимой от решительнос¬ти мыслителя Ч Однако для того, чтобы увидеть это, нельзя застревать в полемике, изменяющейся на каждом новом этапе и смущающей взгляд всех, кто не знает, куда нацелена мысль. Если свести поле¬мический момент к его истоку, то он окажется не только разбором напирающих извне препятствий, но и препятствием, которое мысль создает сама для себя. На этом пути, ведущем через множество про-тиворечий, полемический момент остается позади. Он не что иное, как кожа, которую сбрасывает змея, омоложаясь и обновляясь.
Лишь три работы Ницше могут считаться основ-ными: «Рождениетрагедии», «Заратустра» и «Воля к власти». Все остальные, какими бы важными и интересными они ни были, имеют лишь подготови-тельное и опосредующее значение или, как «Ессе Homo», являются конечным пунктом. Также суще-ствуют два главных учения, тщательно выстраива-емые Ницше: учение о вечном возвращении и уче¬ние о сверхчеловеке. По сравнению с ними все ос¬тальное отступает на второй план. Такое сочинение, как «Антихрист», полемическое от начала до кон¬ца, имеет две задачи. В нем Ницше не только под¬водит итог своим выпадам против христианства, но в то же время создает пространство для своей соб¬ственной мысли.
В «Рождении трагедии» Ницше впервые погру-жается в мифическую ситуацию. Он подступает к ней с наукообразным видом, создавая иллюзию уче¬
ных штудий; однако он захвачен темой, которая не имеет ничего общего с наукой и не может обсуж¬даться ученым. Позднее он жаловался, что повре¬дил замыслу книги не только примесью шопенгау-эровской философии и вагнеровской музыки, но и научными перспективами и эстетическими катего-риями, в которые принудительно облекал свою мысль. Но тот, кто задается вопросом, как иначе следовало бы разрабатывать эту тему, мгновенно затрагивает большую контроверзу, пронизываю¬щую всю его мысль, — то противоречие, которое чародей обнаруживает в Заратустре — «Только шут! Только поэт!» Только дионисийский поэт может рас-сматривать эту тему подобающим способом. С само¬го «Рождения трагедии» Ницше уже не покидал сферу дионисийского. Она для него — лабиринт Ми- носа и розовый сад Мидаса. Все глубже и глубже проникает он туда. И уже в его первом главном со¬чинении под покровом ученого трактата дремлет чи¬стый гимн, вырывается оттуда, пытаясь выскольз¬нуть из-под гнета понятийных конструкций. В этой борьбе, которая выглядит как танец, сокрыто все очарование работы. В ней заключено нечто маня¬щее. «...Как изменяется вдруг эта, в таких мрачных красках описанная нами, заросль нашей утомлен¬ной культуры, как только ее коснутся дионисичес¬кие чары! Бурный вихрь схватывает все отжившее, гнилое, разбитое, захиревшее, крутя, объемлет его красным облаком пыли и, как коршун, уносит его ввысь. В смущении ищут наши взоры исчезнувшее: ибо то, что они видят, как бы вышло из глубин, где оно было скрыто, к золотому свету, во всей своей зе-леной полноте, с такой роскошью жизни, такое без-мерное в своем стремительном порыве. Среди этого
преизбытка жизни, страдания и радости восседает Трагедия в величественном восторге, она прислуши-вается к отдаленному скорбному напеву: он пове-ствует о Матерях бытия, коим имена: Мечта, Воля, Скорбь. — Да, друзья мои, уверуйте вместе со мной в дионисическую жизнь и в возрождение трагедии. Время сократического человека миновало: возло¬жите на себя венки из плюща, возьмите тирсы в руки ваши и не удивляйтесь, если тигр и пантера, ласкаясь, прильнут к вашим коленам. Имейте толь¬ко мужество стать теперь трагическими людьми: ибо вас ждет искупление. Вам предстоит сопровож¬дать торжественное шествие Диониса из Индии в Грецию! Готовьтесь к жестокому бою, но верьте в чудеса вашего бога!»2
Какой замечательный призыв к читателю! Здесь происходит переход в другую тональность и пред-восхищение. Молодой Ницше верит во второе рож-дение трагедии, в возвращение трагического чело-века и в его освобождение. От чего он должен быть освобожден? От «заросли нашей утомленной куль-туры», где ему видится та «эвдемоническо-соци- альная» тенденция, которая противостоит трагичес-кому и хочет положить конец всякой трагедии. Критерий очевиден везде. Все явления Ницше су¬дит и оценивает с точки зрения близости и удален¬ности по отношению к Дионису. Устанавливается противоположность между еврипидовской трагеди¬ей, сократической мыслью и дионисийским нача¬лом. Определяется задача сократовской иронии. Все это частные исследования. Уже здесь начинается тяжелая и затяжная борьба против всякого идеа¬лизма в познании, против понятия истины, против морализма, против «истинного» мира, против бы¬тия и сущего. Мифическая ситуация обозначена тем, что Ницше находится лицом к лицу с некоей воображаемой действительностью, что он вступает в мир фикций. Мир фикций — это недионисийская сфера, находящаяся в действии. В качестве мира фикций познанию открывается истинный мир, ле¬жащий на пути к Дионису, ибо тогда шаг за шагом терпит крах притязание на истину со всей той ло¬гикой и морализмом, которые таятся в понятийно- сти сущего. Вот решающая отправная точка книги, и мы находим ее во всех сочинениях Ницше.
Форма, в которой это знание стремится найти свое выражение, достаточно причудлива. Привле¬чение музыки к генезису трагедии вносит большую путаницу. Пока еще Ницше всецело находится под чарами Вагнера. Пока еще он ощущает себя учени¬ком и глашатаем учителя, выказывая ему этой кни¬гой свое почтение. Другого такого приношения Ваг¬неру уже не было. Его музыка оказывает на Ниц¬ше мощное воздействие, сравнимое разве что с су-дорогами. «Судорожное напряжение всех крыльев души» вызывает в нем третий акт «Тристана и Изольды», эта музыка производит в нем «судорож¬ное натяжение всех чувств». Он объясняет ее, руко-водствуясь шопенгауэровской теорией музыки, и связывает с аплоллоническим и дионисийским на-чалами. Все это недоразумения, поскольку шопен-гауэровское рассмотрение искусства включено в учение об отрицании воли. Здесь слышится отзвук дружеских бесед на вилле Трибшен. Опера Вагне¬ра — не опера, а музыкальная драма — является для Ницше вершиной, которой не может достичь ни одна словесная драма. Принятие слова в музыкаль¬ную драму есть для него лишь некая временная мера, ибо «музыка есть собственно идея мира, дра¬ма же — всего лишь отблеск этой идеи, ее отвлечен¬ная тень». Это звучит также не менее примечатель¬но, потому что благодаря Вагнеру был почти устра¬нен перевес, который в опере музыка удерживает над поэзией. Правда, и для молодого Ницше было нелегко начать прославлять Вагнера как поэта, ибо его архаизирующий язык, его непонятая аллитера¬ция, его незнание метрических законов, его постро¬ение слов и предложений давали для этого не самый лучший повод. Вопреки Ницше следует констати-ровать, что из музыки невозможно вывести генезис греческой трагедии, как бы мощно ни разворачива-лась дионисийская музыка. Да, Аполлон и Пан му-зицируют. Но мир мифов только с большими на-тяжками может быть истолкован как музыкальный феномен. Для того, кто все же захочет это предпри-нять, более удачной отправной точкой был бы та¬нец, ибо в нем участвуют все музы, и Терпсихора шествует впереди них с лирой и плектроном. Нельзя прояснить греческую трагедию, связав ее с вагнеровской оперой, ибо она не является ни опе¬рой, ни музыкальной драмой, ни водевилем. Траге¬дии «как у греков, так и у нас придает совершен¬ство музыка» — такая констатация, звучит сегод¬ня странно. У греков? У нас? Что это за трагедия, которая достигает совершенства таким образом? О Шекспире и английской музыке здесь даже не приходится думать. Напрашивается мысль, что языку, слову тоже принадлежит собственная сфера, которая, имея ритмическую и метрическую форму, остается самостоятельной, как поэзия, и не требу¬ет переложения на музыку. Эта сфера никоим обра¬зом не враждебна музыке, однако она сопротивля¬ется попыткам вовлечь, нарушить и поглотить ее. Когда Ницше отвернулся от вагнеровской музыки, порвал с самим Вагнером, им должно было овладеть чувство, что «Рождение трагедии» повисло в возду¬хе, оказалось лишенным своей опоры. В этом было что-то болезненное, слабая, непроходящая боль. Но, как часто случается, такие предприятия имеют успех только вследствие недоразумений, на околь¬ных путях. Он исполнил свой долг благодарности; он был дарящим в этой дружбе, лучами которой была освещена его юность.
Однако далее нужно спросить, верно ли вообще представление Ницше о греческой трагедии, а именно, то представление, будто она является вер-шиной всего греческого развития. Не есть ли она последний акт в великом апокатастасисе Диониса? Бог создает трагедию, но это и его самое позднее творение. Она уже не относится к мифической эпо¬хе; это художественное произведение, которое за-вершается в историческое время, которое, стало быть, тоже должно разрешить конфликт, вспых¬нувший между мифической и исторической мыс¬лью. В трагедии мифическое бытие сгорает словно в мощном, величественном пламени. Трагедия не происходит из музыки, она выходит из эпоса; пос¬ледний же вырастает из первомифа. Трагедия и му¬зыка вместе достигают расцвета и вместе умирают тогда, когда ослабевает мощный дионисийский призыв к греческому человеку. Это время, когда появляются философия и история, этика и софис¬тика, Эврипид, Сократ и новый аттический дифи¬рамб. Это шаг вперед от измысленного, воображае¬мого мира к миру истинному, шаг, который Ниц¬ше делает в обратном направлении. Ибо здесь начи¬
нается его мысль, здесь начинается он сам. Вот тот подход, который занимал его снова и снова, до са¬мого конца. Скоро мы увидим, какое дальнейшее развитие он получает в «Заратустре» и «Воле к вла¬сти» и к каким результатам приводит.

| распечатать

Другие новости по теме:

Другие новости по теме: