ЭСТЕТИКА ПЛАТОНА И ЕГО УЧЕНИЕ О ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ

Время: 13-01-2013, 21:15 Просмотров: 1614 Автор: antonin
    
ЭСТЕТИКА ПЛАТОНА И ЕГО УЧЕНИЕ О ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ
I
Литературное наследство Платона принадле-жит не только истории античной философии и науки, но и истории античной художественной литературы. Философ-ученый неотделим в Пла-тоне от философа-художника, философа-поэта. Философские диалоги Платона принадлежат к лучшим произведениям древнегреческой худо-жественной прозы. Огромно и влияние, оказан-ное его искусством на последующую литерату¬ру — античную и новую.
Причастность Платона искусству художест-венной литературы сказалась в создании и в до-ведении до высокого художественного совершен¬ства жанра диалога. Зачатки философского диа¬лога появились, по-видимому, еще до Платона. Были высказаны не лишенные основания пред¬положения, что в форме диалога Демокрит — тоже великий мастер древнегреческой прозы — представил в не дошедшем до нас произведении спор о первенстве между чувствами и разумом. Однако широкое и интенсивное развитие диало¬гическая форма получила только у Платона. Ряд его диалогов — мастерски написанные сце¬ны, в которых участники философского спора поставлены в ситуации, чрезвычайно рельефно оттеняющие их характеры. Несмотря на то что
содержанием диалога всегда является философ-ская беседа часто о весьма отвлеченных предме-тах, в диалогических сценах нет ничего статич-ного. Здесь все в движении, в борьбе, в столк-новении ума, характера и воли спорящих.
Впечатление от обрисовки характеров усили-вается действием их языка. Платон мастерски владеет всеми средствами, какие ему как писа-телю вручает его богатый, выразительный, мет-кий и гибкий язык, огромная литературная эру-диция, точная и целеустремленная память. И сам он, и его философские «герои» в изоби¬лии— легко, непринужденно и с никогда не по-кидающим их чувством меры — цитируют, все¬гда как нельзя более кстати, изречения эпиче¬ских и лирических поэтов, трагиков и комиков, лапидарные изречения философов-стихотворцев.
В языке и содержании платоновской прозы отразилась особенность мышления Платона, ко-торая делает его великим художником антично¬го мира. Платон не только мыслит образами, метафорами, уподоблениями. В его мышлении эти образы, метафоры и уподобления разверты-ваются порой в мифы, символы. При этом Пла¬тон не просто применяет как средство изобра¬жения общеизвестные мифы. Платон сам — вы¬дающийся и вдохновенный мифотвореи,. Мы могли убедиться в этом уже из предшествующе¬го изложения. В «Федре», например, как было показано выше, Платон не просто указывает в составе человеческой души высшие и низшие на-чала: разумное, а также аффективное и вожде-леющее. Борьба этих начал представляется его мифотворческой фантазии в образе колесницы, движимой парой крылатых коней и управляе¬мой возничим. Это не простое риторическое сравнение или холодная рассудочная аллегория. Это миф, развертывающийся в картину, полную блеска, движения, силы, неожиданной и в то же время живописующей фантазии. Его действие одновременно смысловое и языковое, оптиче¬ское и музыкальное, интеллектуальное и эмоци-ональное.
В ряде высокохудожественных диалогов Пла-тон рисует образ своего учителя Сократа. В «Пи-ре» мастерски изображены чудачество Сократа, самозабвенное размышление и исследование, направленные на отыскание истины, лукавая скромность, не претендующая на обладание истиной, интеллектуальное самообладание и не-утомимость в длящейся всю ночь философской беседе.
В «Апологии Сократа» воспроизведена за-щитительная речь Сократа перед судом. Сократ обвинен в том, что он отрицает староотеческих богов, признает какие-то новые демонические существа и знамения, предается чрезмерному исследованию и развращает юношество.
В этом небольшом произведении бесстраш¬ный, непоколебимый, полный чувства достоин¬ства подлинного исследователя истины Сократ не столько защищается, сколько нападает. Его «апология» — могучее и беспощадное обличение невежества, выдающего себя за знание, осме¬яние бахвальства людей, только воображающих, будто они знают то, о чем так самоуверенно говорят и чему так самонадеянно учат других. С замечательной силой изображена не ослабля¬емая никакими угрозами, никаким страхом каз¬ни страсть мыслителя к исследованию истины,— к исследованию во что бы то ни стало, до по-следнего вздоха. Таким же предстает Сократ, и в «Критоне» — диалоге, где он превыше соб-ственной жизни ставит свой долг гражданина и философа.
С новой стороны изображается Сократ в «Фе-доне». Здесь приговоренный к смертной казни Сократ ведет в тюрьме последнюю, предсмерт¬ную беседу со своими учениками. Печали, тре¬воге, сожалению учеников, пришедших в тюрь¬му проститься с учителем, противопоставлено доброжелательное и ласковое, но вместе и твер-дое спокойствие философа, его непоколебимая решимость исполнить долг повиновения законам отечества — даже когда эти законы, как в слу¬чае с ним самим, несправедливо применены к невиновному в их нарушении. Осужденный вы-пить кубок яду, Сократ утешает учеников, под-держивает в них силу духа и надежду. Диалог заканчивается тихой смертью философа.
Великое художественное мастерство Платона было почвой, на которой выросли его суждения о прекрасном и об искусстве. Но теоретической их основой была философия Платона.
Развитое Платоном учение об «идеях» отра-зилось самым глубоким образом и на его эсте¬тике прекрасного, и на его теории искусства.
В эстетике прекрасного оно привело не толь¬ко к идеалистической и даже мистической, но и к совершенно метафизической характеристике прекрасного. В основе учения Платона лежит мысль, что достигнуть высшей цели познания — непосредственного созерцания истинно сущих идей — могут лишь немногие избранники, «луч-шие», особым образом воспитанные и подготов-ленные к этому созерцанию. «Философ» Плато¬на не просто исследователь истины, идущий от незнания к знанию. Это исследователь, принад¬
лежащий к особому общественному разряду или классу, знающий, к чему направляется его вос-хождение и чего он от него может ожидать. «Философ» Платона уверен, что цель его уси¬лий достижима, что «идеи» блага, истины, кра¬соты — истинно сущие реальности. Но эти ре¬альности — вершина действительности. Мир Платона иерархичен. Он таков не только по бытию, но и в социальном — классовом — смысле.
Жизненная, общественная и вместе личная, основа идеализма Платона — в глубоком несоот-ветствии между тем, что существовало в совре-менной Платону греческой действительности, и тем, что желал бы найти и увидеть в ней фи-лософ. Существовавший в греческом обществе уклад общественно-политической жизни не удо-влетворял Платона. Афинским обществом пра-вила греческая рабовладельческая демократия, но отнюдь не «философы» в платоновском смыс-ле этого понятия. Попытка Платона склонить сиракузского правителя Дионисия Старшего на путь построения государства, приближающегося к платоновскому идеалу, окончилась, как мы видели, полной неудачей при самом Дионисии и при его преемнике. После повторных неудач Платон был вынужден отказаться от непосред-ственной политической деятельности и ограни-читься борьбой в сфере идейной. Продуктом переноса борьбы в область идей оказалось «Го-сударство» — трактат, в котором философский и теоретико-познавательный идеализм составля¬ет неразрывное целое с социальной утопией. Как всякая утопия, «Государство» Платона есть од-новременно и преобразование действительности в мечтах, в желанном для философа направле-нии, т. е. критика этой действительности, и в то же время отражение самой этой действительно-сти, воспроизведение существующих в ней дей-ствительных отношений.
Однако Платон не просто воспроизводит их, он их идеализирует. С этой точки зрения са¬мый идеализм Платона есть отражение извест¬ной черты или грани действительности. Это мистифицированное, преувеличенное, возведен-ное в степень категорий и форм самого бытия изображение резкого отделения умственного труда от труда физического, которое вытекало из социальных отношений рабовладельческого общества и было одним из примечательных яв-лений в жизни античного полиса.
В обществе этом необходимо должно было по-явиться учение об «идее», если не платонов¬ское, то близкое ему по значению. В обществе, где физический подневольный и наемный труд считался непристойным для «свободнорожден-ного» и где нормой поведения «свободнорожден-ного» признавалось не трудолюбие, а «досуг», т. е. занятие без принуждения делами, соответ-ствующими его положению,— военными, поли-тическими, хозяйственными, а также свободное использование досуга для интеллектуального творчества, наука своей высшей целью имела «теорию» в античном смысле этого слова, т. е. созерцательное и умозрительное постижение действительности. Умозрительный характер в Греции классического периода имели даже те науки, которые, согласно современному созна-нию, по сути своей непосредственно связаны с экспериментом: физика и биология. Древние
греки были превосходными по точности, по вни-манию и по сообразительности наблюдателями.
В области астрономии, физики, сравнительной анатомии они оставили последующим векам ряд ценнейших описаний, измерений и классифика-ций. Они умели также создавать удивительные по глубине, по предчувствию истины и по чутью реальности гипотезы. Но греки были гораздо слабее в эксперименте. Они еще не умели созда-вать искусственные технические условия для протекания наблюдаемых явлений — условия, при которых сама физическая обстановка и преднамеренная, запланированная деятельность исследователя обеспечивает однозначный и до-стоверный ответ на поставленный в исследова-нии вопрос. Поэтому не только их математика и астрономия, но и их физика и физиология в значительной мере умозрительны, теоретичны, созерцательны.
По той же причине в учениях древних греков о знании — не только у Сократа, каким его изобразил Платон, но и у элейцев, не только у Платона, но и впоследствии, в учении Аристо-теля о высших аксиомах науки, — чрезвычайно сильно стремление сводить основные понятия науки к началам, не зависящим от чувственного опыта, имеющим свое последнее основание буд-то бы в природе самого ума.
Эти тенденции в философии Платона образо-вали единый поток идеализма. В учении об идее как об истинно сущей реальности, в учении о философе как об истинном правителе общест¬ва и в учении об уме как о верховном руково¬дителе души человека доведено до крайнего выражения мировоззрение, которое не только вызвано глубоким разочарованием реакционно¬го мыслителя и публициста в современной ему, непослушной его разуму действительности, но в котором отражено характерное для современ¬ного Платону общества отделение умственного труда от физического.
Примененный к объяснению прекрасного, иде-ализм Платона становится идеализмом специ-ально-эстетическим. Прекрасное не только пони-мается как объективно-сущее, но вместе с тем провозглашается умопостигаемым, запредель¬ным для чувственного созерцания. Органом эстетического познания провозглашается не чув-ственное созерцание, но внечувственное интел-лектуальное «видение» прекрасного (интеллек-туальная интуиция).
Из этого обоснования эстетики перед Плато-ном возник ряд трудностей. Чем сильнее наста-ивал он на идеальной, сверхчувственной приро-де красоты, тем труднее было ему объяснить, как эта красота может быть предметом челове-ческого познания.
Поэтому, обострив противоположность обоих миров — умопостигаемого и воспринимаемого чувствами, — Платон сам же смягчает эту про-тивоположность. По Платону, как было уже сказано, каждая вещь чувственного мира «при-частна» не только материи, но одновременно и идее. Чувственный мир — мир становления, в котором вещи занимают серединное положение между небытием и бытием.
Чрезвычайно характерно и важно для эстети¬ки Платона, что истинно сущее, созерцаемое ду-шой— до ее вселения в тело, — Платон наделя¬ет свойством красоты. «Сияющую красоту,— поясняет он, — можно было видеть тогда, когда мы вместе со счастливым сонмом видели своим взором блаженное зрелище, одни — следуя за Зевсом, другие — за прочими богами, и приоб¬щались к таинствам, которые по праву можно назвать самыми блаженными, и совершали их, сами еще непорочные и не испытавшие зла, ожидавшего нас в будущем» (Платон, Федр,
250 С).
И вот, оказывается, это однажды — в «зане- бесных» местах — приобретенное душой знание, по Платону, не может погибнуть даже после то¬го, как душа опускается на Землю и принимает здесь оболочку, «которую мы теперь называем телом и не можем сбросить, как улитка — свой домик» (там же). Впечатления, страсти, жела¬ния чувственного мира только погребают, слов¬но песком, навсегда приобретенные душой зна¬ния, но не могут их искоренить. Душа всегда обладает возможностью восстановить эти зна¬ния. Средством этого восстановления и являет¬ся платоновское «припоминание».
Но хотя знание присуще душе изначально, это не значит, будто душа во всякое время вла¬деет истиной в совершенно готовом виде. Зна¬ние существует в душе лишь в возможности. Чтобы потенциальное обладание знанием пре¬вратилось в действительное, необходим долгий и трудный путь воспитания души. И вот оказы¬вается: из всех возможных способов такого вос¬питания один способ представляет особые пре¬имущества. Этот способ — последовательное со¬зерцание прекрасного.
Хотя, по Платону, все вещи чувственного ми¬ра причастны миру истинно сущего, или «идей», но не все они причастны ему в одинаковой сте¬пени. Явный отблеск «идей» несут на себе толь¬ко прекрасные вещи.
В диалоге «Филеб» Платон даже считает воз-можным допустить, что некоторые из «несме-шанных» наслаждений могут быть истинными. «Таковы, — говорит в этом диалоге Сократ,— наслаждения, вызываемые красивыми красками, прекрасными цветами, формами, весьма многи¬ми запахами, звуками и всем тем, в чем недо¬статок не заметен и не связан со страданием» (Платон, Филеб, 51 В).
Особенно ценным видом чувственных воспри-ятий, способных улавливать прекрасное, Пла¬тон считает восприятия зрения: так как в
сверхчувственном мире красота блистала, су-ществуя вместе с видениями этого мира, то и по вселении души в тело люди могут воспри¬нимать ее блеск преимущественно и наиболее ясным образом при помощи самого изощренно¬го из наших чувств. «Из телесных чувств,— по¬ясняет Платон, — которые достаются нам здесь, самое острое — это зрение» (Платон, Федр,
250 D).
На тех, кто способен через чувственную фор¬му постигать образ самого сущего, чувственная красота действует неотразимо. Говоря в своих диалогах об этом ее действии, Платон как бы забывает о собственном идеализме и дает изо-бражения могучей впечатляющей силы красоты и искусства, — изображения, полные психоло-гического реализма.
В восхищении красотой Платон видит нача¬ло роста души. Человек, способный к восхище¬нию прекрасным, «при виде божественного ли¬ца, точного подобия той красоты, или совер¬шенного тела, сперва трепещет, охваченный страхом... затем смотрит на него с благогове¬нием, как на бога» (Платон, Федр, 251 А).
Действие красоты на душу Платон изобра¬жает, развивая миф о крылатой природе души, подобной птице, и о «прорастании» ее крыльев при созерцании прекрасного. Согласно этому мифу, душа была искони крылатой. Но по все-лении души в земное тело отростки крыльев затвердели, остались в скрытом состоянии и не дали крылу возможности расти. Рост этот начинается вместе с созерцанием прекрасного. «Восприняв глазами токи, исходящие от кра-соты», человек, пораженный красотой, «согре-вается»: «от притока питания стержень крыла набухает, и перья начинают быстро расти от корня по всей душе». При этом душа, продол¬жает сравнения Платон, «вся клокочет и бьет через край» (там же, 251 В — С).
Философский и соответственно эстетический смысл мифа о крыле и о любовном неистовстве души, развитого Платоном в Федре, раскрыва-ется с новой стороны в «Пире». В этом диало¬ге, посвященном восхвалению демона любви Эрота, демон этот выступает как мифическое изображение серединного положения человека — между бытием и небытием, а также философа — между знанием и незнанием. По разъяснению Диотимы, поучающей в этом диалоге Сократа, Эрот не бог, но некий великий демон. Как де-мон он «находится... посредине между мудро-стью и невежеством» (Платон, Пир, 203 Е). И действительно, из богов «никто не занимает¬ся философией и не желает стать мудрым, по-скольку боги и так уже мудры; да и вообще тот, кто мудр, к мудрости не стремится» (там же, 204 А). С другой стороны, невежды «не занимаются философией и не стремятся стать мудрыми... ведь тем-то и скверно невежество,— поясняет Платон, — что человек ни прекрас¬ный, ни совершенный, ни умный вполне дово¬лен собой. А кто не считает, что в чем-то нуж¬дается, тот и не желает того, в чем, по его мне¬нию, не испытывает «нужды» (там же).
Поистине любить мудрость может, по Плато¬ну, лишь тот, кто стоит между обоими этими пределами: к ним принадлежит и Эрот — сим¬вол любви к прекрасному. «Ведь мудрость,— разъясняет Платон, — относится к числу самых прекрасных качеств. Эрот есть любовь к пре-красному; следовательно, неизбежно Эрот лю¬бит мудрость, любящий же мудрость занимает середину между мудрецами и невеждами» (там же, 204 В). Философский смысл этого мифа в том, что любовь к прекрасному рассматривает¬ся уже не просто как состояние томления и неистовства, как в «Федре», а как движение познающего от незнания к знанию, от не-су- щего к истинно сущему.
Прекрасное есть, по Платону, и предмет люб¬ви, и условие совершенного творчества. Устами Диотимы в «Пире» Платон утверждает, что любовь стремится к обладанию благом и бес-смертию. Источник бессмертного, вечного — рождение. «Зачатие и рождение, — утверждает Диотима, — божественный акт. Состоит он в том, что в смертном живом существе имеется бессмертная часть» (Платон, Пир, 206 С). Но этот акт зачатия и рождения не может совер¬шаться в существе, к тому не приспособленном. Только прекрасное, утверждает Платон, при¬способлено к нему, безобразное же «не приспо¬соблено ни к чему божественному» (там же).
Любовь к прекрасному есть восхождение, так как не все прекрасные предметы в равной мере прекрасны и не все заслуживают равной любви.
На первоначальной ступени «эротического» восхождения предметом стремления оказывает¬ся какое-нибудь единичное прекрасное на вид тело — одно из многочисленных тел чувствен¬ного мира. Но кто предметом своего стремления избрал такое тзло, должен впоследствии уви¬деть, что красота отдельного человека, какому бы телу она ни принадлежала, родственна кра¬соте [всякого] другого (Платон, Пир, 210 А — В). Кто это заметил, тот уже «станет любить все прекрасные тела, а к тому одному охладе¬ет, ибо сочтет такую чрезмерную любовь нич¬тожной и мелкой» (там же, 210 С).
На следующей ступени «эротического» вос-хождения предпочтение необходимо отдавать уже не телесной, а духовной красоте. Предпо-читающий духовную красоту созерцает «кра¬соту насущных дел и обычаев и, увидев, что все прекрасное родственно, будет считать кра¬соту тела чем-то ничтожным» (там же).
Еще более высокую ступепь «эротического» восхождения к прекрасному образует постиже¬ние красоты знания. Постигнувший красоту знания не довольствуется уже тем прекрасным, которое принадлежит чему-либо одному, но стремится «повернуть к открытому морю кра¬соты и, созерцая его в неуклонном стремлении к мудрости, обильно рождать великолепные ре¬чи и мысли» (там же, 210 D).
Наконец, укрепившись в этом виде познания, философ, возвышающийся по ступеням «эротиче-ского» восхождения, доходит до созерцания пре-красного в себе, или «идеи» прекрасного. Взо¬рам созерцающего открывается красота безу¬словная и безотносительная, не зависящая от условий пространства и времени, не оскудеваю¬щая, себе тождественная, неизменная, не воз¬никающая и не гибнущая.
Созерцание истинно сущей красоты, как его понимает Платон, может прийти только в ре-зультате долгого и трудного восхождения ду¬ши по ступеням «эротического» посвящения. Прекрасное дается нелегко: мысль эта, выска-занная уже в заключительных словах «Гиппия Большего», подтверждается и раскрывается всем содержанием «Пира».
Но хотя созерцание истинно сущего пре-красного может быть только результатом дол¬гой и трудной подготовки, на известной сту¬пени это созерцание открывается сразу, прихо¬дит как внезапное усмотрение сверхчувствен¬ной истинно сущей красоты. «Кто, правильно руководимый, — разъясняет Диотима, — достиг такой степени познания любви, тот в конце этого пути увидит вдруг нечто удивительно прекрасное по природе» (Платон, Пир, 210 Е).
Все изложенное дано у Платона в образах мифа. Если выразить смысл этого учения в по-нятиях философии, то оно означает, что истин¬но сущее прекрасное усматривается интуицией. Интуиция эта — не интуиция чувств, а интуи¬ция ума, иначе, созерцание прекрасного одним лишь умом, без вспомогательных средств чув-ственности и воображения. И по бытию и по познанию прекрасное объявляется у Платона сущностью запредельной чувственному миру.
II
До сих пор речь шла только об идее пре-красного и об отношении этой идеи к ее чувст-венным подобиям — в природе и в человеке.
Но в ряду вещей, называемых прекрасным, зна-чатся также и произведения искусства. Эстети¬ка не только философия прекрасного, но и фи-лософское учение, или теория искусства. Так понимался и понимается предмет эстетики в но-вое время. Более того. Начиная с Канта и Ге¬геля, идеалистическая эстетика нового времени всецело сводила эстетическую проблему к про-блеме прекрасного в искусстве.
Совершенно иначе ставится вопрос у Плато¬на. Его эстетика менее всего есть «философия искусства». Трансцендентный характер плато-новского идеализма, противопоставление «идеи» явлениям, истинно сущего (но запредельного относительно всего чувственного) не-сущему, действительного кажущемуся принципиально исключали возможность высокой оценки искус-ства, глубоко уходящего своими корнями в мир чувственной природы. Более того. Черты эти исключали возможность взгляда, согласно ко-торому предмет эстетики — искусство. Эстетика Платона — мифологизированная онтология пре-красного, т. е. учение о бытии прекрасного, а не философия искусства. В силу исходных по¬сылок учения Платона прекрасное вынесено в нем за границы искусства, поставлено высоко над искусством — в области запредельного ми¬ру бытия.
Но и в вопросе об искусстве сказалась про-тиворечивость мировоззрения Платона. И при-чины, коренившиеся в общественной жизни то¬го времени, и многие личные его свойства при-влекали внимание Платона к вопросу об искус-стве.
В политической и культурной жизни Греции, в системе воспитания господствующего класса античного общества роль искусства была на-столько велика, ощутима и очевидна, что ни один мыслитель, обсуждавший животрепещу¬щие вопросы современности, не мог обойти вни-манием проблему искусства, т. е. вопрос о том, какое искусство, на какую часть общества, с какой степенью захвата, с какими результатами действует, формирует строй их чувств и мыс¬лей, влияет на их поведение.
Но у Платона были и особые, личные, пово¬ды сделать искусство одной из важных проблем своей философии. Платон был сам первоклас¬сный художник, блестящий прозаик, мастер диа-логической формы, осведомленнейший ценитель всякого художества. Вследствие своей художе-ственной одаренности и эстетической эрудиции Платон, более чем кто-либо другой из совре-менных ему философов, был способен поставить вопрос о социально-политическом значении ис-кусства в таком обществе, как древнегреческое, и в особенности афинское. В современном ему искусстве Платон видел одно из средств, при помощи которых афинская демократия воспи-тывала соответствовавший ее понятиям тип че-ловека,
В типе этом Платон отнюдь не мог признать свой идеал. Вместе с тем мысль о воспита-тельной роли искусства выдвигала перед Пла-тоном вопрос существенной важности. От учения о прекрасном как об «идее» эстетика Платона должна была перейти к учению об ис¬кусстве. Она должна была поставить вопросы о творчестве, о произведении искусства, об от¬ношении образов искусства к действительности и о его социальном — воспитательном — дейст¬вии на граждан полиса.
В «Ионе» речь идет о двух основных видах творчества: о творчестве художника, впервые
создающего произведение искусства, и о твор-честве художника-исполнителя, доносящего за-мысел до зрителя и слушателя и запечатлева-ющего в них художественное произведение. Платона занимает, во-первых, вопрос об источ-нике первичного творчества, во-вторых, вопрос о возможности намеренного и сознательного обучения творчеству. Этот последний вопрос ведет к вопросу о рациональном или иррацио-нальном характере художественного акта.
Уже софистическое просвещение выдвинуло в качестве одной из центральных проблем про-блему обучения. Жизненную основу софистики
V столетия образуют разносторонние потреб-ности, порожденные развивающимися судебны¬ми и политическими учреждениями города- государства. Новые формы классовой полити-ческой борьбы — широкое развитие имущест-венных споров и претензий, борьба в судах, постановка политических вопросов в народном собрании, практика постоянных обличений и обвинений, направлявшихся против политиче¬ских противников и осуществлявшихся через демократические политические учреждения, вы-звали к жизни расцвет судебного и политиче-ского красноречия. Одновременно эти явления выдвинули с неизвестной до того остротой во-просы политического образования и обучения. Публичный учитель красноречия, наставник в политических, и не в одних политических, нау-ках— одна из характернейших и приметнейших фигур демократического греческого города уже в V в. Первоначально это явление возникло в продвинувшихся на пути демократизации гре-ческих городах Сицилии и Южной Италии. Но немного времени протекло с момента возникно-вения сицилийских школ риторики, и вот уже Афины становятся местом деятельности новых учителей. Новое искусство пропагандируется в эффектных состязаниях, в парадоксальных дис-путах, путем показательных докладов и лекций, в платных курсах, открываемых новоявленными наставниками политического мастерства и вся-ческой иной мудрости.
Теоретической предпосылкой софистической практики была мысль о том, что обучение но¬вым политическим знаниям и умениям не толь¬ко необходимо обществу, но и возможно. Не только в исполненном бахвальства зазывании учащихся, которое практиковали некоторые со¬фисты, вызывая тем самым насмешки и негодо¬вание консервативных и скептически настроен¬ных современников, но и в серьезных выступ¬лениях самых даровитых и глубокомысленных из них дышит глубокая уверенность в возмож¬ности передать ученикам основы своего мастер¬ства. Даже в крайних случаях, как это было, например, с Горгием, когда софисты теорети¬чески отрицали всякую возможность сообщить другим найденное знание, нигилизм их теоре¬тической диалектики вступал в явное противо¬речие с практической энергией и с одушевлени¬ем, какими была насыщена пропаганда этого тезиса.
Убеждение софистов в возможности науче¬ния политическому искусству распространялось и на искусство художников. В софистике было много элементов артистизма. Софист покорял слушателей и учеников не только искусством своих логических доводов, но не в меньшей ме¬ре и искусством их эапечатления в речи, в сло¬ве. Изначальная связь между софистикой и ри¬торикой легко вела к тому, что предпосылка о возможности обучения политическому искусст¬ву могла быть обращена в предпосылку о воз-можности обучения художественному мастер¬ству.
В платоновском «Протагоре» знаменитый со-фист утверждает, что «для человека, хоть сколь-ко-нибудь образованного, очень важно знать толк в поэзии: это значит — понимать сказан¬ное поэтами, судить, что правильно в их тво¬рениях, а что нет, и уметь разобрать это и дать объяснение, если кто спросит» (Протагор, 339 А). Но и антагонист Протагора Сократ признает, что доблести военные и политические неразрывно связаны с мастерством в искусстве слова. По его словам, спартанцы (лаконцы) только «делают вид, будто они невежественны, чтобы не обнаружилось, что они превосходят мудростью всех эллинов» (там же, 342 В). Они желают, «чтобы их считали самыми лучшими воинами и мужественными людьми» (там же). С этой целью, скрыв действительное положение вещей, «они обманули тех, кто подражает ла- концам в других государствах» (там же, 342 С). На самом же деле лаконцы «действительно от¬лично воспитаны в философии и искусстве сло¬ва» (там же, 342 D). Что дело обстоит именно так, это видно из их поведения на диспутах. «Если бы кто захотел, — поясняет Сократ, — сблизиться с самым никчемным из лаконцев, то большей частью нашел бы его на первый взгляд слабым в речах» (там же, 342 Е). Но затем, «в любом месте речи, метнет он, словно могу¬чий стрелок, какое-нибудь точное изречение, краткое и сжатое, и собеседник кажется перед ним малым ребенком» (там же).
Но если искусство красноречия так тесно связано с мастерством художественного слова, то вопрос о возможности обучения искусству приобретал большое значение, притом не толь¬ко теоретическое, но и практическое. По Пла¬тону, вопрос этот касался самых основ соци¬ального и политического устройства общества.
Признание возможности обучения искусству означало для Платона низведение искусства до степени специальности, профессии, ремесла. Но вывод этот представлялся Платону недопусти-мым в том обществе, какое хотел бы видеть философ вместо общества, существовавшего в действительности. Общественно-политическое мировоззрение Платона узаконяло самое рез¬кое, самым тщательным образом регламенти¬рованное разделение труда для низших классов, но зато с тем большей силой исключало вся¬кую ремесленную специализацию для принад-лежавших к высшему классу «свободнорожден-ных».
В том же «Протагоре» Сократ, пытаясь вы¬яснить мотивы, по которым Гиппократ хочет учиться у приехавшего в Афины Протагора, оправдывает это намерение только одним: Гип¬пократ предполагает, что обучение у знамени¬того софиста будет не профессиональным. Ско¬рее оно будет похоже на обучение у кифариста, или преподавателя грамоты, или преподавателя борьбы. «Ведь каждому из этих предметов,— говорит Сократ, — ты учился не как будущему своему мастерству, а лишь ради своего обра-зования, как это подобает частному лицу и свободному человеку» (там же, 312 В).
Согласно убеждению Платона, обучать ис-кусству человека «свободнорожденного» допу-стимо только в целях просвещенного дилетан-тизма, не более чем это требуется для умения ценителя, принадлежащего к классу свободных, высказать компетентное и авторитетное суж-дение.
Характерно, что Платон вовсе не отрицает ни существования профессионального обучения ис-кусству, ни действительной возможности тако¬го обучения для людей низших классов. Он только отрицает целесообразность такого обу¬чения для людей свободных. Платон стремится сохранить грань, отделяющую людей свобод¬ных от людей прикрепленных — в силу своего низшего социального положения — к той или иной профессии. А так как в наслаждении про-изведениями искусства он склонен видеть пре-имущество «лучших», то он стремится изгнать профессиональное обучение искусству из си-стемы воспитания этих «лучших» .
Но Платон не только утопист, педагог и публицист рабовладельческого класса. Он, кро¬ме того,— и прежде всего — философ. Направ¬ленное против софистов и внушенное классо¬вой точкой зрения учение о недопустимости профессионального обучения свободных граж¬дан искусству Платон хочет обосновать и как учение философское. Оно должно быть выведе¬но из высших посылок учения о бытии и позна¬нии; теория творчества должна оказаться раз¬витой из трансцендентных положений теории «идей».
Эта задача философского обоснования тео¬рии творчества выполнена Платоном в диало¬гах «Ион» и «Федр».
Прославленный рапсод, исполнитель поэм Го-мера, Ион выведен в одноименном диалоге как представитель распространенного в широких кругах понимания художественного творчества. Согласно этому пониманию, творчество — как первичное творчество художника-поэта, так и искусство исполнения его произведений—есть некий вид знания, или сознательного уме¬ния, передаваемый другим посредством обуче¬ния.
В «Ионе» речь идет главным образом об ис-кусстве исполнения. Рапсод Ион видит в самом себе не просто исполнителя, но знающего и по-нимающего истолкователя искусства Гомера, знатока всех занятий и искусств, о которых го-ворит Гомер и которые оказываются общим предметом изображения у Гомера с другими поэтами.
Против этого личного самомнения, представ-ляющего вместе с тем теоретическое убеждение, Платон выдвигает доводы, почерпнутые из факторов художественной специализации. Под ударами диалектики Сократа рапсод вынужден сознаться, что из всех поэтов он хорошо знает собственно только Гомера. Если бы, рассужда¬ет Сократ, творчество художника и исполни¬теля было тождественно со знанием и обусло-вливалось обучением, то тогда при существен¬ной цельности и единстве всех искусств (цель¬ности, признаваемой вполне и Ионом) способ¬ность компетентного суждения художника об искусстве не обусловливалась бы специализа¬цией и не была бы ничем ограничена.
Однако убедительности рассуждения Сокра¬та как будто противоречат факты. Не возра¬жая против довода Сократа по существу, Ион противопоставляет ему факты собственного опыта. «Мне нечего, — говорит он, — тебе воз-разить на это, Сократ. Я только уверен, что о Гомере я говорю лучше всех и при этом бываю находчив; и все другие подтверждают, что о Гомере я хорошо говорю, а об остальных нет. Вот и сообрази, — приглашает он Сократа,— в чем тут дело» (Платон, Ион, 533 D).
Итак, устами Сократа и Иона Платон фор-мулирует и ставит на разрешение противоречие. Или в основе творчества лежит рациональное знание — и тогда творчество художественного истолкования не может быть ограничиваемо рамками специализации. Или же способность художника в уверенной ориентировке сущест-венно ограничена какой-либо одной специаль¬ной сферой — и тогда в основе творчества ле¬жит не общий для всех свет интеллектуального понимания, не знание, не обучение, а нечто иное, не зависящее ни от понимания, ни от знания, ни от обучения.
Противоречие творчества — в том виде, в ка-ком его сформулировал Платон, — мнимое. В основе его легко обнаружить смешение по¬нятий. Понятие творчества Платон подменяет понятием о способности художника к критиче¬ским суждениям по поводу искусства. Платон делает вид, будто он спрашивает о творчестве, однако на деле он спрашивает уже о другом, а именно о том, как человек, созревший до спо¬собности суждения, оценки и приговора по от¬ношению к другому художнику или одному про¬изведению искусства, может оказаться лишен¬ным этой способности в отношении другого художника или другого произведения искусства. Подставив, таким образом, на место творчества способность суждения о творчестве, Платон уже без особого труда мог представить как неле¬пую мысль о рациональной и доступной обуче¬нию природе творческого акта. Опровергаемо¬му им мнению о рациональном характере твор¬чества он противопоставляет, ссылаясь на по¬вседневное наблюдение, профессиональную ограниченность исполнителя. Тем самым пости¬гаемый и открытый обучению характер худо¬жественного творчества казался опровергнутым. Развивая эту мысль, можно было представить творчество уже в виде какого-то наития, выхо¬дящего за пределы обычного умения, а источ¬ник этого наития приписать властным высшим силам, внешним по отношению к человеку.
К этим аргументам Платон присоединил ар-гумент, указывающий на различие между худо-жественным творчеством в собственном смысле и связанными с ним техническими знаниями и навыками. Очень часто, как думает Платон, смешивают творчество с технической или фор-мальной сноровкой, составляющей одно из усло-вий творчества. Именно на этом смешении ос-новывается, по Платону, ошибочная мысль о возможности обучения творчеству. Возможность обучения техническим действиям ошибочно при-нимается за возможность обучения самому ис-кусству как творчеству.
Но, отвергая мысль о рационально познавае¬мой основе творческого акта, Платон не хотел удовольствоваться лишь отрицательным ре-зультатом. Если источником творчества не мо¬жет быть сообщаемое другим знание, понима¬ние и изучение, то тогда что же такое творче¬ство? И как еще не определенная причина творчества может быть основой уже установлен¬ного факта художественной специализации, т. е. той особой одаренности, которая, открывая пе¬ред художником одну область искусства, как будто преграждает ему путь в остальные?
По-видимому, с целью раз навсегда исключить из художественного воспитания «свободнорож-денных» граждан всякое профессиональное обучение искусству Платон развил в «Ионе» мистическую теорию художественного творчест-ва. Не смущаясь тем, что его теория творчест¬ва вступала в противоречие с его собственным учением о разумном познании «идей», Платон провозгласил акт художественного творчества актом алогическим. Источником и причиной творчества в искусстве Платон признал одер- жимостъ, особый вид вдохновения, сообщаемый художнику высшими и по природе своей недо-ступными ни вызову, ни какому-либо созна-тельному воздействию божественными силами. «Ведь то, что ты говоришь о Гомере, — поучает Сократ Иона, — все это не от искусства и зна¬ния, а от божественного определения и одер¬жимости» (Платон, Ион, 536 С).
Настоятельно подчеркивает Платон алогиче-скую сущность художественного вдохновения, .состояние особого умоисступления, повышенной эмоциональной энергии, когда гаснет обычный ум и сознанием человека властно овладевают алогические силы: «Как корибанты пляшут в исступлении, так и они в исступлении творят эти свои прекрасные песнопения; ими овладева¬ют гармония и ритм, и они становятся вакхан¬ками и одержимыми. Вакханки, когда они одер¬жимы, черпают из рек мед и молоко, а в здра¬вом уме не черпают: так бывает и с душой ме- лических поэтов, — как они сами о том свиде¬тельствуют. Говорят же нам поэты, что они летают, как пчелы, и приносят нам свои песни, собранные у медоносных источников в садах и рощах Муз. И они говорят правду: поэт — это существо легкое, крылатое и священное; и он может творить лишь тогда, когда сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка; а пока у человека есть этот дар, он не способен творить и пророчествовать» (Платон, Ион, 534 А—В).
Как и в своем мнимом опровержении рацио-нальной природы творческого акта, так и при разъяснении учения об одержимости как источ-нике и условии творчества Платон опирается на подмену одного понятия другим. Устами Со¬крата Платон взялся доказать, будто творче¬ство есть алогический акт одержимости. В дей-ствительности же он доказывает совершенно другое: не иррациональную природу творчест¬ва, а необходимость сопереживания для худож- ника-исполнителя, необходимость «объектива¬ции» «соприсутствующей» фантазии, наделяю¬щей образы вымысла жизнью, реальностью.
Смешение совершенно различных понятий: художественного правдоподобия в изображении и алогической одержимости, «соприсутствую¬щего» воображения и исступленного вдохнове¬ния — в одном неясном и неразъясненном по¬нятии «быть вне себя» выступает особенно рез¬ко в том месте диалога, где Платон пытается доказать, будто захват воображения исполни¬теля «сопереживаемыми» сценами, которые он воспроизводит своим искусством, с точки зре¬ния здравого смысла должен представляться чем-то совершенно логическим и даже не ли¬шенным комизма. «Что же, Ион? — донимает своего собеседника Сократ. — Неужели в здра¬вом рассудке тот человек, который, нарядив¬шись в расцвеченные одежды и надев золотой венок, плачет среди жертвоприношений и празд¬неств, ничего не потеряв из своего убранства, или испытывает страх, находясь среди двадца¬ти— и даже более — тысяч дружественно рас-положенных к нему людей, когда никто его не грабит и не обижает?» (Платон, Ион, 535 D).
Как это обычно бывает, идеалистическое за-блуждение философа не просто вздорный вы-мысел, оно имеет свой гносеологический корень. Таким корнем для Платона оказалась двойст-венность акта исполнительства, совмещение в нем противоположностей. С одной стороны, ис-полнитель доносит до своего слушателя, зрите¬ля замысел автора. В этом смысле он исполни¬тель авторской воли, передатчик авторского вйдения жизни. Но с другой стороны, передать это вйдение, довести до сознания публики ав¬торскую волю исполнитель может только с по¬мощью средств, которые ему дает личное пони¬мание и истолкование, личный захват и личная взволнованность. Их направление и результат никогда не могут совпадать с видением мира автора, с его эмоциональной настроенностью, с его волевой направленностью. Поэтому всякое исполнение есть истолкование, не может не быть интерпретацией. Тождество авторского произ-ведения и исполнительской передачи невоз-можно.
В этом единстве противоположностей, обра-зующем живую ткань творчества исполнителя, Платон подчеркнул только одну сторону: пол¬ную будто бы пассивность исполнителя, его безвольность, погашение собственного ума, са-моотдачу велениям чуждой и высшей воли. Условием верности передачи Платон провоз-гласил покорность исполнителя алогическому наитию.
Одним из аргументов в пользу своей теории Платон считал то, что теория эта, как ему ка-залось, объясняла крайне загадочное в глазах большинства людей явление специфической ху-дожественной одаренности. Если, как думает Платон, источник творчества вне интеллекта художника, а само творчество лишь род ало-гической одержимости, то причин, по которым один художник оказывается мастером в одном виде искусства, а другой — в другом, менее всего приходится искать в каких-то особых ка-чествах одаренности, фантазии, чувства, ума или в воспитании всех этих качеств. Человека делает художником не обучение, не воля к со-вершенствованию или к мастерству, но лишь остановившийся на нем непостижимый выбор божественной силы. Выбор этот не изменяет ни ума, ни характера человека, но лишь на время наделяет его художественной силой, и притом всегда лишь в каком-нибудь одном, строго опре-деленном отношении. Так как поэты творят не в силу искусства, а в силу одержимости, то каж¬дый способен хорошо творить то, к чему его возбуждает муза: «один — дифирамбы, дру¬
гой — энкомии, этот — гипорхемы, тот — эпи-ческие поэмы, иной — ямбы; во всем же прочем каждый из них слаб» (Платон, Ион, 534 С).
Подтверждением своей мысли Платон считал поэтическую судьбу Тинниха халкидца. По сло¬вам Платона, этот поэт «никогда не создал ни¬чего достойного памяти, кроме одного лишь пеа¬на, который все поют, — почти прекраснейшее из всех песнопений, как сам он говорит, то была просто «находка Муз». Тут, по-моему, бог яснее всего показал нам, что мы не должны сомне-ваться, что не человеческие эти прекрасные тво-рения и не людям они принадлежат; они бо-жественны и принадлежат богам, поэты же — не что иное, как толкователи воли богов, одер-жимые каждый тем богом, который им владеет. Чтобы доказать это, бог нарочно пропел пре-краснейшую песнь устами слабейшего из по¬этов» (Платон, Ион, 534 Е—535 А).
В «Федре» теория одержимости ясно связы-вается с центральным учением платоновского идеализма — с теорией «идей». Эстетическая одержимость рассматривается здесь как путь, ведущий от несовершенств чувственного мира к совершенству истинно сущего бытия. Как по-лагает Платон, человек, восприимчивый к пре-красному, принадлежит к тому небольшому чис¬лу людей, которые в отличие от большинства, забывшего созерцавшийся ими некогда мир ис-тинного бытия, хранят о нем воспоминание.
Три мысли, заключающиеся в учении Плато¬на о творчестве как одержимости, повторялись и воспроизводились эстетиками-идеалистами по-следующих времен: о сверхчувственном источ-нике творчества, об алогической природе худо-жественного вдохновения и о том, что основа эстетической одаренности не столько в специ-фическом даровании, в особенностях интеллек-туальной и эмоциональной организации худож-ника, сколько в чисто отрицательном усло¬вии —> в его способности выключаться из прак¬тического отношения к действительности.
Теория творчества, развитая Платоном и не-состоятельная в своем алогическом содержании, несомненно связана с социологическими взгля-дами Платона. Деятельность высшего искусст¬ва отделяется у Платона от ремесленного искус¬ства, от выучки, от рациональных методов мыш¬ления и художественного действия. Искусство тем самым возносится в высшую сферу, а ху¬дожник ставится на социальной лестнице выше профессионального мастера, принадлежащего скорее к разряду ремесленников. Искусство ре-месленников признается, сохраняется, но оцени-вается как «несовершенное», как низший род ис-кусства.
Но в этой идеалистической по содержанию и реакционной по социальной направленности теории творчества, как и во всяком крупном построении идеалистической мысли, может быть выделена черточка или грань истины. Только черточка эта безмерно преувеличена Платоном, раздута в некий мистический абсолют. Г рань истины состоит в правильно подмеченном «за-разительном» действии искусства, в его удиви-тельной способности захватывать людей, овла-девать их чувствами, мыслями и волей с силой почти неодолимого принудительного внушения. Преувеличение, допущенное Платоном, очевид-но. Диалектика художественного восприятия всегда есть единство состояния и действия, не только пассивное и бессознательное подчинение художнику, но и осмысленный акт понимания, истолкования, суждения, одобрения или неодоб-рения, приятия или отвержения. В этой диалек-тике Платон односторонне выделил и осветил лишь одну — пассивную — сторону акта вос-приятия. Но осветил он ее гениально, со всей присущей ему философской силой и проница-тельностью, с удивительной художественной рельефностью. В «Ионе» и в «Федре» даны яр¬кие изображения захватывающей и внушающей («суггестивной») мощи произведений большого искусства. При всех особенностях отдельных видов искусства, при всем различии между творчеством автора, исполнителя и зрителя или слушателя искусство, утверждает Платон, в целом едино. Его единство — в силе художест-венного внушения, в неотразимости запечатле- ния.
Сила эта сплавляет всех причастных искус¬ству людей и все особые виды искусства в це¬лостное и по существу единое явление. В «Ионе» захватывающая сила искусства уподобляется способности магнита сообщать магнитное свой-ство притяжения не только непосредственно близким к нему железным предметам, но через их посредство и телам отдаленнейшим. «Твоя способность хорошо говорить о Гомере, — по¬учает Сократ Иона, — это, как я сейчас сказал, не искусство, а божественная сила, которая то¬бою движет, как сила того камня, который Эв¬рипид назвал магнесийским, а большинство на¬зывает гераклейским. Камень этот не только притягивает железные кольца, но и сообщает им такую силу, что они в свою очередь могут делать то же самое, что и камень, то есть при¬тягивать другие кольца, так что иногда получа¬ется очень длинная цепь из кусочков железа и колец, висящих одно за другим, и вся их сила зависит от того камня.
Так и Муза — сама делает вдохновенными одних, а от этих тянется цепь других, одержи¬мых божественным вдохновением» (Платон, Ион,
533 D—Е).
Сведение творчества к одержимости и к гип-нотической впечатляемости стирало грани меж¬ду творчеством художника, творчеством испол-нителя— актера, рапсода, музыканта — и твор-чеством зрителя, слушателя, читателя: и ху-дожник, и исполнитель, и зритель одинако¬во «восхищаются» музой — в первоначальном смысле слова «восхищение», означающем «похи¬щение», «захват».
В эстетике Платона мысль о захватывающей силе искусства неразрывно связана с гипотезой о запредельном источнике творчества, с теорией «идей». Не все последующие идеалисты считали эту связь обязательной и истинной. Некото¬рые из них отказались от мысли о надчелове¬ческом, потустороннем источнике творческого наития. Но, отбрасывая трансцендентную, по¬тустороннюю предпосылку платонизма, они с тем большей охотой воспроизводили мысль Платона о заразительном, внушающем дейст¬вии искусства. В эстетике, например, Льва Тол¬стого мы не найдем платоновской метафизики идей, но мы найдем в ней напоминающую Пла¬тона мысль, согласно которой главное свойство и главный признак истинного искусства состоит в способности его произведений захватывать или, по терминологии Толстого, «заражать» лю¬дей выраженными в этих произведениях чувст¬вами.
Вторая идея платоновской теории творчест¬ва, несомненно отражающая, хотя и с идеали-стическим извращением и преувеличением, ре-альную черту художественной практики, есть идея вдохновения, как необходимого условия творческого действия. В эстетике самого Пла¬тона вдохновение односторонне характеризуется как состояние безотчетной аффективности, не сознающей собственных оснований и собствен¬ной природы, овладевающей человеком не через ум, а через чувство. Эта — алогическая—ха-рактеристика вдохновения как состояния экста-тического, граничащего с исступлением, была усилена и развита неоплатониками.
Однако сама по себе мысль о вдохновении как об одном из условий творчества не связана необходимо с алогическим истолкованием твор-ческого акта. С освобождением учения о вдох-новении от алогических основ, на которых оно возникло у Платона, в изображении влюблен¬ного, в изображении творческого томления и творческой страсти могло открыться — как их истинная реальная основа — вполне реальное наблюдение. Это наблюдение, эта «черточка» истины, неправомерно раздутая идеалистом и мистиком Платоном, есть крайняя сосредоточен-ность всех сил ума, воображения, памяти, чув¬ства и воли, характеризующая каждый истин¬ный акт большого искусства.
Платон, сам того не подозревая, показал, не-смотря на все заблуждения своего учения об «идеях» и о демоническом источнике творчества, что в искусстве никакое действительное совер-шение невозможно без полного самоотвержения художника, без способности его всем существом отдаваться поставленной им перед собой задаче, без воодушевления своим делом, доходящего до полного самозабвения. В художественном акте Платон раскрыл не только сосредоточенность
видения, но и тот крайний накал одушевления, напряжения душевных сил, без которых образы искусства не достигнут своего действия, оставят аудиторию равнодушной и холодной. В этом открытии реальный смысл платоновского учения о вдохновении.
Но взятое в этом смысле понятие «вдохнове-ние» не имеет уже ничего общего с алогической мистикой Платона. Реальное понятие художест-венного вдохновения оставляет все права за ра-зумом, за интеллектом, за сознанием. Оно исключает мысль о сверхчувственном, потусто-роннем происхождении столь необходимого ху-дожнику воодушевления. Оно есть то («располо-жение души к важнейшему восприятию впечат-лений» и к «соображению понятий», в котором Пушкин видел ясную, рациональную и реаль¬ную суть поэтической вдохновенности.

| распечатать

Другие новости по теме:

Другие новости по теме: