ПОСТМОДЕРНИСТСКИЙ ОПЫТ

Время: 3-09-2012, 16:19 Просмотров: 888 Автор: antonin
    
ПОСТМОДЕРНИСТСКИЙ ОПЫТ

Существуют ли переживания, превратившиеся в характерную особенность эпохи постмодерна? Предлагает ли постмодернизм некое новое понимание опыта?
Это совершенно разные вопросы. Тем не менее, если постмодернизм каким-то образом отражает эпоху постмодерна, они должны перекликаться друг с другом на одном или нескольких уровнях. Прежде чем мы начнем задумываться над этими вопросами, необходимо хотя бы примерно оценить, с чем будет связан поиск ответа на них. Первым вопросом нам предлагается выяснить переживания, которые можно предположить в условиях постмодерна, но не модерна или предшествующих модерну периодов. Таковые определенно существуют. Родители моих родителей не знали Интернета, электронной почты, культуры торговых центров и в целом гиперреальности. Они никогда не слышали о Джоне Кейдже, Чарльзе Бернстайне и умерли до того, как люди стали пользоваться кредитными карточками, и до начала обсуждения проблемы глобализации. Могу суверенностью утверждать, что им были неведомы переживания, которые мы определили бы как постмодернистские. С другой стороны, ни они, ни я не жили в отсутствие капитализма, часов и людских толп. Их опыт был опытом модерна, а мой — смесью опыта модерна и постмодерна. Если бы мы вдруг вернулись лет на 800 назад, то стали бы объектом переживаний, которые со своих сегодняшних позиций определили бы как «домодерновые». 77

Жить всю жизнь в одной деревне, следовать ритму смены времен года, чувствовать себя под защитой феодала, сверять все свои мысли и поступки с позицией церкви — все это указывает на то, что опыт тех времен был организован совершенно не так, как в эпоху модерна и постмодерна. Сегодня все эти три категории стремительно искажаются, разделяющие их границы неустойчивы и фрагментарны. Не стоит полагать, что каждому периоду присущ свой Zeitgeist, дух эпохи, кардинально отличающий его от других исторических периодов. В рамках модерна, например, могут существовать течения, претендующие на признание их «модерновыми», но в некоем особом смысле, не соответствующем нашему обычному восприятию модерна. Подобные, так сказать, «парамодернисты» могут претендовать на такое же наше внимание, как и нормативная идея модерна (если таковая вообще существует). Таким образом, примем деление истории на «предмодерн», «модерн» и «постмодерн» с определенной долей условности. Размышляя над нашим опытом взаимодействия с электронной почтой, культурой торговых центров и гиперреальностью, как и над тем, как он отличается от опыта наших дедушек и бабушек, мы можем выдвинуть гипотезу, что существует исключительно постмодерновый опыт. Вторым вопросом, без сомнения, подразумеваются некие гораздо более драматичные вещи, а именно то, что в эпоху постмодерна изменился характер самого опыта. Идея приводит в замешательство, поскольку противоречит каким-то глубоко укоренившимся в нашем сознании предположениям. Мы, например, с готовностью признаем, что за минувшие столетия изменились ритуалы ухаживания и заключения брака, что в разных культурах люди по-разному демонстрируют свою любовь, однако в гораздо меньшей степени готовы согласиться с тем, что изменилось само переживание чувства любви. Люди во все времена и повсюду влюбляются, говорим мы себе. В то же время мы знаем, что у древних греков было несколько слов, которые можно перевести как «любовь», и что гражданин Афин мог поддерживать любовные отношения и со своей женой, и с мальчиком-подростком. Этому гражданину не была известна ни наша концепция «романтической любви», ни идея исключительных гетеросексуальных отношений, составляющих основу нуклеарной семьи. Так что, возможно, переживания или опыт любви со временем менялись. Но действительно ли менялась структура самого опыта? Делез ответил бы на данный вопрос положительно: сегодня мы не оглядываемся дня его определения на трансцендентную основу, такую, как сознание. Мы можем подходить к вопросу с большей осмотрительностью, спрашивая, так же или иначе в сравнении с прежними временами организован сегодня наш опыт восприятия мира. Или же можем спросить, не становится ли все более широко признанной новая теория опыта, та, что лучше более ранних теорий соответствует нашему бытию в этом мире. Чтобы подойти вплотную к рассмотрению означенного непростого предмета, нам лучше начать с принятия этого второго тезиса. К первому вернемся позже.
Существует много философских подходов к опыту, хотя немногие из их проводников в полной мере принимали в расчет исторические и культурные различия. Некоторые, особенно Аристотель,

видели в опыте то, что получается, когда воспоминания о выполнении одних и тех же действий накапливаются и постепенно трансформируются в принципы. Так, говоря об опытном учителе, мы имеем в виду человека, проведшего немало лет в стенах классной комнаты, имевшего дело с множеством учеников и овладевшего разнообразными способами преподавания своего предмета. Другие мыслители, известные как идеалисты, рассматривают опыт в контексте изменений, которые происходят в мире идей. Мне доступны чувства и ощущения, но мое сознание превращает их в конкретные впечатления, конкретный опыт посредством таких категорий, как причина и следствие, либо грамматика языка, на котором я говорю, либо суждения, которые я делаю, и воспоминания, которые у меня остаются. Яркий модерновый представитель этой школы Майкл Оукшотт (1901-1990), в чем скоро убеждаешься при чтении его исследования «Опыт и его формы» (Oakeshott M. Experience audits Modes, 1933). Выдающийся идеалист эпохи модерна Г. В. Ф. Гегель (1770-1831) развивает в своей «Феноменологии духа» {Hegel G. W. Н. Phenomenology of Mind, 1807) более динамичную философию опыта. Erfahrung, или опыт, есть изгнание и возвращение, опосредованное, того, что некогда предположительно воздействовало на сознание непосредственно. Логика, природа и дух — все это заключено в обширном и богатом опыте ума, или духа. Другие мыслители, менее склонные к наделению сознания подобной властью, представляют опыт через призму того, что сообщают нам о физическом мире органы чувств. Это эмпирики. Для них сырая информация, предоставляемая миром нашим органам чувств, — опыт, который затем перерабатывается посредством концепций. Известный английский эмпирик Джон Локк (1632-1707) утверждает, что эти концепции — сами порождение более раннего опыта. С ним не согласны рационалисты: Рене Декарт, например, считал, что концепции — это непосредственный продукт разума, а не окружающего мира. В своей критической философии, ставшей ответом как на эмпиризм, так и на рационализм, Иммануил Кант принимает сторону последнего. Наше знание о мире может начинаться с опыта, говорит Кант, однако это не означает, что оно происходит от опыта.
В течение последних четырех столетий философы активно пользовались понятиями субъекта и объекта. Я— субъект и имею дело с объектом. Объект может располагаться «там», как дерево посреди поля, и «здесь», как вое-! поминание о пребывании под сенью того же дерева или желание там оказаться. В общем, можно говорить, что философы модерна всячески пытались показать, что взаимодействие субъекта и объекта генерирует то, что мы именуем опытом. Постмодернисты же в целом отвергают модернистскую концепцию субъекта, по крайней мере радикально ее пересматривают. Субъект децентрирован, говорят они, это всего лишь место, из которого исходит голос, либо утверждают, что он сформирован игрой желаний или фактом подчинения законам различных институтов общества. И если постмодернисты правы, переосмысливая примат субъекта, переосмыслению должна быть подвергнута и сама ставшая привычной идея опыта. Если опыт изменился, по-видимому, трансформировалось и знание в своем содержании, в том, как мы его воспринимаем, либо в том, как мы организуем элементы, которые считаем знанием.
* * *
Слово «постмодернистский» можно обнаружить еще в далеких 70-х годах XIX в., когда оно применялось для характеристики произведений искусства, последовавших за импрессионизмом, однако комплекс современных нам значений оно стало приобретать только в 1950-х годах. Чарлз Олсон использует его в заключительной части своего письма, написанного 20 октября 1951 г. из колледжа Black Mountain в Северной Каролине, в адрес американского поэта Роберта Крили. Он считает себя и своих друзей примером представителей постмодернизма, которые видят свою задачу в отказе от наследия метафизики, мифологии и трудов прошлого. В таких своих эссе, как «Проективная поэзия» (Olson Ch. Projective Verse, 1950) и «Человеческая вселенная» (Human Universe, 1951-1952), Олсон заявляет, что
должен оставаться восприимчивым к богатству и первозданноести опыта, не абстрагироваться от него и не сводить опыт лишь к какой-то одной его грани. Что, по его мнению, происходило в

поэзии модерна. Опыт поэта купировался до уровня его сложившегося голоса и неизменного ощущения самого себя; противоречия и излишества опыта отсекались, чтобы его можно было втиснуть в предопределенные рамки, скажем, рифмованного двустишия, сонета, даже белого стиха. Стихотворное произведение модерна закрыто: все его части холодно гармонизированы, оно старательно разрешает собственные парадоксы, уравновешивает зоны напряжения. Если мы оставим в стороне установленные формы и начнем писать проективно, прислушиваясь к собственному дыханию и музыке каждой фразы, то сможем отобразить опыт одновременно в нескольких плоскостях. Стихотворение не будет влито в установленную форму, как красное вино в бокал, а останется существовать как силовое поле. Поэзия постмодерна, предполагает Олсон, не будет строиться вокруг некоего доминирующего субъекта и не станет воспевающим или меланхолическим лирическим излиянием, какие мы встречаем у Уильяма Вордсвор-та и Джона Китса. Стихотворное произведение эпохи постмодерна будет не интровертным и медитативным, а энергичным и исследовательским.
Мысли Олсона о человеке постмодерна в лучшем случае отрывочны, а его поэзия, особенно обширный цикл «Стихи максимус» (Olson Ch. The Maximus Poems, 1960-1975), не имела заметного успеха. Одну вещь мы можем запомнить из его теории и практики — постмодернистский опыт связан с экспериментом. Его модернистский наставник Эзра Паунд (1885-1972) согласился бы, и совпадение их мнений напоминает нам, что и в данном, и в иных случаях нам следует с осмотрительностью проводить границу между модернизмом и постмодернизмом. Через мгновение 82

мне еще будет что сказать о связи опыта и эксперимента. Пока же стоит взглянуть на само слово. Если попытаться проследить его этимологию, немудрено скоро запутаться. Английское experience (опыт) происходит от латинского experiri — тестировать или пробовать. Префикс ех означает «от» или «из». Таким образом, наше experience — что-то вроде «того, что мы получаем от тестирования или опробования чего-либо». Можно пойти еще дальше. Корень указанного латинского слова — periri, и его также можно обнаружить в слове реriculum, «опасность» или «риск». Если с латинского переключиться на греческий, обнаруживаем per as, «предел», per а, «сверх», npeiro, «пересекать». Начинает казаться, что наше experience произошло и от опасности, и от пересечения, и поскольку пересечение границы сопряжено с определенным риском, оба источника не противоречат друг другу. Таким образом, слово experience, вероятно, означает избавление от опасности, снятие риска неприятностей. Если этимологические аргументы вас убеждают, можно сказать, что английское слово experience указывает на англосаксонское отношение к опыту, как к чему-то, что случалось в прошлом. «У нас есть свой опыт, спасибо, другого не надо!» Это, конечно, шутка, и имеет смысл взглянуть, как на этот счет обстоят дела по ту сторону Английского канала.
У немцев опыт обозначается сегодня двумя словами: Erlebnis и Erfahrung. Первое означает «пережитый опыт», встречи с людьми или вещами, которые интернализируют-ся через память. Второй термин более общий, более древний, и именно им пользовался Гегель. Следует ли нам прослеживать его этимологию через fahren, «перевозить», или через^ага, «опасность»? Точно не известно, и лучшее, что мы можем сделать, это сказать, что Erfahrung означает подверженность риску. Если слово и отличается от английского experience, то только тем, что подразумевает пережива-83
Глава 3
ние опасности, а не выход из опасного положения. Во французском языке также различаются пережитый опыт и опыт вообще использованием слов vecu и experience. Французы одним и тем же словом, experience, обозначают и опыт, и эксперимент, и некоторые из их авторов, включенных, пусть и с разного рода оговорками, в постмодернистскую обойму, обыгрывают это обстоятельство. Жорж Батай исследовал две грани слова в своем «Внутреннем опыте» (1943), а Мишель Леирис в «Каракулях» (LeirisM. Scratches, 1949) «оседлал» одновременно и тему литературы как опыта, и тему литературы как эксперимента, при этом оба автора продемонстрировали свойственный сюрреалистам глубокий интерес к двусмысленности. Из французских писателей, рассуждающих об experience, я хотел бы выделить в качестве нашего компаньона Мориса Бланшо. Он дружил и с Батайем, и с Леирисом и симпатизировал сюрреалистам. Его размышления оказали свое влияние на более поздних французских философов. Я имею в виду, в частности, работу Филиппа Лаку-Лабарта «Поэзия как опыт» (Lacoue-Labarthe

Ph. Poetry as Experience, 1986) и «Опыт свободы» Жан-Люка Нанси (Nancy J.-L. The Experience of Freedom, 1988). Фундаментальные идеи Бланшо достигли своей первой зрелости в 1940-е годы, то есть к закату того, что принято называть эрой модерна, притом что он сам и его друзья — в частности, Жорж Батай и Эммануил Леви-нас, — стали, так сказать, пробным камнем для многих из тех, кто называет себя постмодернистами. Такие произведения, как «Скромный Томас» (BlanchotM. Thomas the Obscure, 1941) и «Смертный приговор» (Death Sentence, 1948), обычно не упоминаются в пособиях по литературе постмодерна, хотя вполне могли бы. Как и вещи Сэмюэла Беккета, произведения Бланшо одновременно служат примером того, что обычно предлагается под маркой постмодернизма, и выходят далеко за рамки этого явления. На-84


сколько мне известно, Бланшо никогда не говорил ни о постмодерне, ни о постмодернизме, однако без него трудно представить себе постструктурализм. Его влияние на Де-леза, Дерриду и Фуко было мощным и разноплановым. Кроме того, как мы убедимся далее, одна из основных идей постмодернизма напрямую связана с его творчеством.
Вся работа Бланшо, принадлежащая его перу критика и литературные произведения — это размышления над experience, размышления очень глубокие. В своем эссе, посвященном Мишелю Леирису (1947), он заявляет, что писательский труд — это не самовыражение, а встреча с рисками, которые меняют автора. Процесс изменений не прямолинеен, Бланшо настаивает на том, что предлагаемый литературой опыт по большей части обманчив, что и составляет его ценность. В чем же обманчива литература? Во многом, рассмотрим лишь один пример. Автор может быть совершенно искренен при написании стихотворного произведения, и это видно, однако при чтении произведения его чувства могут показаться другому человеку смешными (как язвительно заметил Андре Жид, вся плохая литература построена на подлинных чувствах). Другой же автор может работать без искренности, лишь следуя профессиональным правилам, но то, что он предлагает публике, будет превозноситься как воплощение подлинности и достоверности. В процессе работы автор может утрачивать уверенность в том, что до сих пор, казалось бы, прочно коренилось в его сознании. Авторы часто рассказывают, как работа их учит. «До написания этой истории я думал, что верю в хеппи-энды, — возможно, скажет кто-то из романистов, — однако, до конца проследив судьбы своих персонажей, понял, что не такой уж я оптимист, как мне казалось». (Открытие не новое: еще Блаженный Августин в одном из своих писем признавался, что заряжается новыми идеями только при письме.) Бланшо считает также, что в процессе

писательского труда человек может открыть нечто такое, что невозможно потерять. Он рискует установить связь с чем-то таким, что не имеет значения и существует вне мира. Это внутренний страх, живший в нем в течение всей его жизни, страх, в котором мы должны разобраться. Сделать это можно, если вникнуть в суть теории воображаемого, которой придерживается Бланшо. Литература начинается как войск реального, но стоит приступить к поискам, как реальное отдаляется. Например, я начинаю писать стихотворение о камне, который лежит на моем столе, и ни одно из моих слов, ни одна захватываю- ! щая метафора, которую я в силах придумать, не способны отразить тему. Мое стихотворение представляет лишь образ камня, и, следуя старой традиции, я говорю себе, что в этом i образе мне в большей или меньшей степени удалось выра-; зить правду об оригинале. В рамках этого классического понимания искусства сохраняется некая дистанция между образом и тем, о чем я пишу. Между тем Бланшо настаивает на том, что камень уже может восприниматься как образ. Когда я обращаю внимание на камень, я вижу не сам камень, а его образ. Отношение между предметом и образом Бланшо именует «сходством» и позиционирует это отношение как бытие.
Когда камень появляется передо мной, это одновременно и сам камень, и его образ, и этот образ может быть многократно от камня отделен. Если мы воспринимаем образ в соответствии с классическими канонами, его способность отделяться от предмета скрыта. Можно сказать, что классический образ ограждает нас от чего-то смущающего или тревожного. Мы чувствуем себя комфортно с традиционным пониманием образа: оно с готовностью предлагает нам и смысл, и истину. Не так комфортно чувствуем мы себя с отношением сходства, так как не можем его уловить и оно не укрепляет нас в понимании смысла или истины. Оно не столько поддерживает нас в мысли об отличительности и

стабильности соотношения между реальностью и образом и о нашей способности соизмерять правду образа с реальностью, сколько указывает на то, что воображаемое содержится в самой вещи или, если хотите, дистанция между вещью и ее образом неизменно содержится в самой вещи. Не что иное, как бытие делает тщетными любые попытки сравнить реальное и воображаемое.
Произведение искусства создает неопределенность, которую невозможно разрешить, утверждает Бланшо. С одной стороны, оно предлагает нам смысл и правду: мы читаем стихотворение о камне и можем ясно осмыслить предмет. Оно рассказывает нам о камне нечто запоминающееся, и мы чувствуем себя спокойно, так как образ обеспечивает нам определенное превосходство над натурой. Мы постигли камень собственным воображением, и теперь стихотворение удерживает камень на некоторой дистанции. С другой стороны, мы видим, что стихотворение выводит нас в иное пространство, в котором нельзя установить четкого различия между камнем и образом камня. Мы утрачиваем способность постичь реальность, теряем контроль над движением сходства, поскольку оно в любой момент готово изменить направление. Вместо того чтобы образ удерживался в некотором отдалении от реальности, мы сами скованы наличием разрыва внутри реальности. Читать стихотворение о камне — значит переходить от образа к сходству, от смысла —к отсутствию смысла или, как любит говорить Бланшо, от возможного — к невозможному. Мы должны учиться говорить на двух языках, убеждает он нас: один настроен на возможное, а другой есть ответная реакция на невозможное.
Бланшо предлагает несколько названий тому, куда это движение сходства может нас направить: внешнее, воображаемое, нейтральное и, естественно, невозможное. Направиться к внешнему означает утрату ощущения уверенности в себе как в цельном «Я». Почему? Потому что вслед за

Гегелем Бланшо полагает, что «Я» есть способность к о рицанию. Я утверждаю себя как субъекта, отрицая ми полемически на него реагируя, и если не могу этого делать значит, не способен утвердиться в собственном «Я». Про должим уже известным нам примером. При написании сти¬хотворения о камне я вполне могу начать с поиска реально-го. Я иду наперекор реальности, чтобы создать отвлеченны образы: я размышляю о черноте камня передо мной и пишу «беззвездная ночь». Вскоре, однако, я сталкиваюсь не с бе зопасной дистанцией между моим образом и тем, что ри, сую, но с дистанцией, с разрывом, который всегда возни кает в рамках самой реальности. Я не вглядываюсь в невозможное, так как там ничего нет. Я скорее в плену его непроницаемого взгляда. Вовне ничто не происходит, это не «иной мир», существующий параллельно этому. Внеш-нее никогда не стало бы, например, темой какого-либо эпи-зода «Сумеречной зоны» (Blanchot M. The Twilight Zone).} Уловить его приближение, пусть и мимолетно, значит попасть в некое застывшее никуда, где ничто не начинается и ничто не заканчивается. Это даже не пространство смерти, где по крайней мере можно утешиться мыслью о небытии, а скорее; пространство нескончаемого умирания, в котором душа об-речена на вечное скитание. Для Бланшо периода «Простран- ства литературы» (The Space of Literature, 1955) писатель — » человек, улавливающий приближение этого ужасного про-странства и, будучи не в силах его отрицать и, следовательно, превратить в образ, утрачивающий способность сказать «Я». В понимании Бланшо писатель — показательный при-мер перехода от первого лица к третьему, от существова-ния в виде «Я» к состоянию «некто». На Мишеля Фуко та- кой взгляд произвел сильное впечатление, и он считал идеи Бланшо основным доводом в пользу исторической мутации, новой эпистемы, то есть способа организации нашего знания, для которой характерно размывание человеческого субъекта. Один из признаков этой новой эпистемы, мед-88
Постмодернистский опыт
ленно созревающей, по мнению Фуко, вокруг всех нас, взгляд на литературу как на experience. Мы можем видеть это, гово¬рит Фуко в «Порядке вещей» {FoucaultM. The Order of Things, 1966), в произведениях Стефана Малларме, Франца Кафки, и С особой силой этот взгляд проявляется в литературе и критике Бланшо. Ценный эксперимент, который ставят эти писате¬ли, каждый в своей манере, состоит в отказе ориентироваться на «Я думаю» и в выборе в качестве ориентира «Я говорю», даже при том, что каждый из них считает рассказчика исчезающим видом на писательской ниве. Фуко полагает, что
присоединиться к этому эксперименту — значит согласиться с приходом того, что Бланшо назвал внешним. Мы можем воспринимать эту новую эпистему как эпоху постмодерна. Ее принятие может подразумевать многое, однако центральным моментом становится переосмысление опыта. Как отличить модерн от постмодерна? Вот один из способов. Представим, что модерн предлагает нам почувствовать дистанцию между реальностью и образом, присутствием и воспроизведением. В этом случае опыт обеспечивает определенное превосходство над миром, утверждение собственного «Я» относительно натуры. Теперь представим, что постмодерн выделяет отношение сходства, исчезновение бытия в сердце самой реальности. Контроль над реальностью пропадает, а «Я» трансформируется в нейтральное «некто». Человек постмодерна, без сомнения, продолжит искать смысл и правду, хотя одновременно будет сознавать, как бы это ни смущало, что само бытие подрывает возможность существования смысла и правды. Внешнее — не альтернатива бытия, оно — трещина в бытии. Это и пытаются сказать нам Бланшо и Фуко.
* * *
Бланшо говорит, что художник — тот, кто переживает событие как образ. Когда обычный человек после возвращения с работы смотрит через окно спальни на снегопад, все, что он видит, это сад, дерево за окном и падающий снег. Если у него жена — художник и она подойдет к мужу сзади и из-за его плеча бросит взгляд в то же окно, она отделит образ от феномена. Ей не обязательно писать картину того, что он видит, или сочинять об этом стихотворение. Просто взглянут в окно, она будет воспринимать опускающийся на дерево снег как образ. Для женщины образом будет само событие, при-чем не просто образ события, а возникновение события: женщина впадает в состояние, порождающее образ, и в нем полностью теряет власть над собой, утрачивает свое суве¬ренное «Я». Она может сказать: «Это словно оказаться в сти-хотворении Роберта Фроста "Зачарованный лесом в снежный вечер" » (Frost R. Stopping by Woods on a Snowy Evening). Или подумает про себя: «Я чувствую себя Питером Брейгелем, пишущим "Охотников в метель"» (Bruegel P. The Hunter in the Snow). Или вид из окна вдохновит ее сесть за пиани-но. Бланшо особенно интересует, что художник видит ре-альность как уже имеющую качества стихотворения, или картины, или фрагмента повествования. Когда художник смотрит на снег, опускающийся на черное дерево, врем останавливается. Он очарован — не снегом, который пада-ет на дерево, а внешним.
То же происходит с произведением искусства. В сти-хотворении или картине время вовсе не движется поступа-| тельно. В произведении Роберта Фроста рассказчик посто-| янно зачарован заснеженным лесом, его маленькая лошадк неизменно подбрасывает круп, и рассказчику приходится продолжать свою поездку. Он никогда никуда не прибывав ет, как ниоткуда и не уезжает. Чтение стихотворения, ска-зал бы Бланшо, это трехэтапный процесс. Сначала чита-тель активен и пытается понять смысл произведения, затем он пассивен, впитывая его содержание, и наконец отдается во власть предлагаемого ему образа, то есть оказывается в,
состоянии зачарованности. С первым и последующими прочтениями язык стихотворения не теряется в его функции. Напротив, благодаря ритму и рифме он звучит все более мощно. Здесь язык используется не как инструмент, как если бы я сказал кому-то: «Иди на улицу и очисти дорожки от снега». Он празден. Будучи образом, стихотворение не предполагает никакого практического использования. Это, впрочем, не означает, что при определенных обстоятельствах его нельзя заставить работать: преподаватель может читать студентам «Зачарованного лесом в снежный вечер» с намерением преподать урок стихотворного размера и рифмы, или моральной ответственности, или характерного для североамериканца восприятия природы. Как говорит Бланшо и как мы уже слышали, мы должны учиться говорить на двух языках: одном, обозначающем возможное, и другом, откликающемся на невозможное.
Когда мы погружаемся в стихотворение Роберта Фрос-га, когда сталкиваемся с ним как с образом, то не можем сказать, что стоим перед объектом. Образ замыкается в себе, и стоять просто не перед чем. И если мы намереваемся говорить здесь об опыте, то делать это должны с большой осмотрительностью. Бланшо настоятельно призывает нас признать, что при подобной встрече с искусством мы имеем дело с опытом отсутствия опыта, с не-опытом, с невозможностью

различения «субъекта» и «объекта» и соответственно с огсутсгвием «опыта» в обычном понимании этого слова. При эгом Бланшо вводит другое различие: встреча не случается, а возникает. Отсутствует время, каким мы привыкли отсчитывать его по часам (в том числе по нашим внутренним часам), в течение которого мы переживали образ. Бланшо утверждает, в частности в своей «Книге ката-строфы» (The Writing of the Disaster, 1980),чго не-опыт имеет одну с опытом определяющую черту: в обоих случаях мы подвержены риску. Опасность, как он ее видит, не что
иное, как признание того, что различие, которое мы обыч-но проводим между бытием и образом,
заключено в самом бытии. i
Кому об этом известно? В первую очередь, как мы ви-дели, художнику, переживающему событие как образ, но также, как выяснил Бланшо в 1960-е годы, обычным лю-дям, таким, как супруг или супруга художника. Они, воз-можно, не переживают событие как образ, однако в общем понимают, что повседневное не подпадает ни под одну из категорий. Переживать как опыт повседневную жизнь, при-знает он, значит жить в мире, не организованном субъек-том, в мире, в котором отсутствует объект. Это нейтраль-ный мир, в котором, в сущности, ничего не происходит
— только разговоры и невесть откуда берущиеся слухи,—мир не имеющий ни начала, ни конца. Одним из символов се-рой повседневности может стать рабочий на сборочно конвейере. Другим
— мир, показанный в телесериале «Сейнфилд» (Seinfield), в котором просто ничего не происхс дит. Отсутствие новых событий объясняется бесконечны круговоротом одного и того же. Повседневная жизнь — аре-на повторений. Никто из нас не располагает опытом по вседневности, так как подобная жизнь протекает без ее пе реживания. Наша повседневная жизнь — езда по хайвею обеды, заполнение бланков, встреча детей после школы приготовление пищи, просмотр фильмов — это не столько опыт, сколько отсутствие опыта. В повседневной жизни говорит нам Бланшо, нет ни истины, ни лжи; ни субъект ни объекта; ни начала, ни конца. Мы имеем дело с внешни
Из всего сказанного Бланшо постмодернисты усвоил два важных урока, хотя в большинстве случаев получал их из вторых и третьих рук. Первым в целом обрисовыва ется принадлежность к постмодерну. Дело не в том, что представление реальности порочно в том или ином свое аспекте, а в том, что сама реальность онтологически шат 92
Постмодернистский опыт
ка. Второй урок, тесно связанный с первым, состоит в том, что люди эпохи постмодерна переживают реальное как образ. Как следует из изложенного, мы можем выразить данное положение более определенно: будучи людьми постмодерна, воспринимающими мир как образ, мы более не располагаем опытом. Понятно, что Бланшо можно обвинить и ностальгии. Мы можем сказать, что вечерний просмотр фильма на DVD — не менее содержательный опыт, чем реальная пощечина или изготовление подковы. «Я сидел перед телевизором, — скажет кто-то, — и видел образы, доставлявшие мне удовольствие, а иногда и причинявшие боль». И далее человек вполне резонно добавит: «Совершенно очевидно, что это был определенный опыт». Убежденный постмодернист возразит, что вы путаете опыт с особенностью, общей для опыта и не-опыта. Или, если хотите, что вечер, проведенный наедине с DVD, всего лишь более интенсивный отрезок вашего дня в целом. Все иремя до и после полудня вы потребляли образы McDonald's и Coca-Cola, Shell и AT&T, наружной рекламы нижнего бе-лья от Calvin Klein и поп-музыки на волнах радиостанций, нового костюма вашего коллеги от Армани, шутки за обедом об озере Печали и аромата духов женщины из бухгалтерии, не говоря уже об образах на вашем рабочем компьютере, полученной и отправленной электронной почте, поисковых машинах, которыми пользовались, и различных сайтах, которые посетили. Ваш день был богат опытом отсутствия опыта, не-опыта. Чем вы занимались при просмотре фильма? Вероятно, следили за сюжетом. Прекрасно, но вы знали, что не в силах изменить этот образ, не так ли? Вы знали, что реагировали на него, а не на реальность, и, будучи поглощенным образом — возможно, в десятый раз пересматривая «Касабланку» {Casablanca), — вы пребывали и состоянии абсолютной пассивности, счастливой растворенное™ в образах, лишенных всякого практического применения: движение руки Хамфри Богарта, нежность в гла-зах Ингрид Бергман.
* * * I

Переживание реальности как образа многие постмодер-нисты именуют гиперреальностью. Мы живем в мире образов, представляющихся более реальными, чем окружа-ющий нас естественный мир. Птицы, показанные по циф-ровому телевидению имеют более интенсивную окраску более четко очерченные детали, чем в лесу. Префикс «ги-пер» указывает также на то, что какие-то вещи мы уже пе-рестаем замечать: для постмодернистской жизни характер-но состояние постоянной сверхстимулированности.. Желание — это уже не что-то, что мы испытываем время от времени, но среда, в которой живем, двигаемся и осоз-наем себя. Людям эпохи постмодерна прекрасно знакома чувство неудовлетворенности, питающее их жажду приклкю чений, нежелание связывать себя чем бы то ни было, готов-ность изменить себя. Оперируя этими категориями, мы плав-, но переходим от размышлений над новой теорией опыта к осмыслению характерных для постмодерна переживаний. ,
В частности, в Северной Америке и Европе наше восприятие мира как образа приобрело эстетическое измерение. Мы смотрим на мир, как зрители, наслаждаясь или поражаясь раз-ворачивающимися перед нашими глазами событиями. Те, кому доступны блага цивилизации, летают из города в город — по работе или ради развлечения — на самолете, представ-ляя новый тип туриста. Это уже не туристы на несколько нет дель в году. Это образ жизни. Конечно, по-прежнему суще-ствует рекреационный туризм, но есть и профессиональный туризм, информационный туризм, секс-туризм и культурный туризм. В отпуск человек может полететь на Багамы, и время будет проведено хорошо, если в большей или меньшей степени будет соответствовать образам хорошо проведенного времени, представленным в буклетах, которые были прочитаны перед принятием решения о путешествии. Работа предполагает участие в конференциях в избранных городах, возможно, за границей, где вы слышите выступления видных представителей профессии. Их называют звездами профессии, а в академической среде — звездными профессорами. Для повышения квалификации вам, возможно, необходимо пройти дополнительную подготовку. Вы, вероятно, начнете исследовать Сеть в поисках подходящей школы и в итоге запишетесь на курс, который в онлайновом режиме будет доставляться вам на дом или в офис. Для квалифицированных профессионалов границы между работой и отдыхом становятся все менее четкими, все более условными.

Субботним утром вы бродите по торговому центру в поисках еще одной пары туфель или зимней куртки. Если что занимает больше времени, чем предполагалось, вероятно, выпиваете чашку кофе или обедаете. Отчасти потому, что вы здесь турист. Не надо ехать во Францию, в Италию или Японию. Все это было доставлено в ваш родной город в виде набора тщательно продуманных образов. Таким образом, мир ради вашего удовольствия доставлен вам практически на дом, если, конечно, вы располагаете достаточным уровнем дохода или соответствующим размером кредита. Классический туризм основан на идее подлинности: «Следующим летом я полечу в Афины и сам постою в Парфеноне, а потом поеду в Рим и обойду Колизей...» Теперь туризм в его расширенном понимании основан на том, что парит над различием между подлинным и неподлинным — на образе. Никто не отправляется в Диснейленд с намерением обрести подлинный опыт, проникнуться «аурой» места. Вы едете туда, чтобы насладиться образами, не имеющими основы в реальности, чтобы потратить деньги и развлечься. В восприятии людей пребывание в 95

Лондоне, Париже или Риме все меньше отличается от от-дыха в Диснейленде. Впрочем, такие развлечения имеют свою цену. Как предупреждает в своем «Внутреннем npo-тесте» Юлия Кристева (р. 1941) (KristevaJ. Intimate Revolt 1997), наша имажинативная жизнь быстро разрушается под непрерывным воздействием новых технологий формиро-вания образов. Это не то же, что реакция на искусство с пассивностью, которую Бланшо считает высшей степенью адекватного отклика. В данном случае речь идет об инерт-ности, лени и неразборчивости. У туризма постмодернистской фазы развития есть и бо-лее мрачные стороны. Объявлена война, и в выпусках теле-» новостей вы видите, как астрономической стоимости эле-гантные бомбы разрушают здания и военные предприятия74 Это эстетические переживания: взрывы красивы, как фей-i ерверк, зрелище рушащихся зданий грандиозно. Диаграм-мы наглядно демонстрируют полет ракеты, приводят дан-ные о точности попадания. Все это увлекает больше, чем просмотр «Звездного пути» (Star Trek) или «Звездных войн» (Star Wars). Подумать только, ведь это происходит в дей-| ствительности! Выбранный вами телевизионный канал не зря потратился на

подобную приманку. В 1995 г. вышла ста-тья Жана Бодрийяра «Войны в Персидском заливе не было» (Baudrillard J. The Gulf War Did Not Take Place), которая вызвала оживленную дискуссию. Вернее будет сказать, ее, название вызвало оживленную дискуссию, а саму книгу мало кто читал. «Бодрийяр просто несносен, — говорили некоторые в то время. — Чего стоит одно его отрицание: войны». Причем возмущенные голоса раздавались как с ле-вого, так и с правого политического фланга. «Это лишь доказывает, насколько бездушны эти постмодернисты». Не-ужели действительно кто-то из видных постмодернистов мог оказаться настолько безумным, чтобы утверждать, что** войны, унесшей столько человеческих жизней, не было?

Краткий ответ на этот вопрос — нет. Более развернутый окажется где-то между «да» и «нет» и будет содержать рассуждения — с нотками оправдания или без них — о выборе Бодрийяром названия для книги и в более широком смысле — о его склонности к преувеличениям. Мы — заложники СМИ. Таков один из тезисов Бодрийяра, и если он прав, мы как заложники устроились вполне комфортно: хорошо питаемся, спим на мягких постелях и не подвергаемся пыткам. Избавленный от риторики тезис Бодрийяра достаточно внятен. Газеты, телевидение и хроника текущих событий держат нас в плену собственного освещения того, что происходит. По утверждению Бодрийяра, сводки новостей — не просто средство отражения фактов. Ничего подобного. Они создают иллюзии, «эффекты реальности», которые Бодрийяр именует симулякрами. То, что нам предлагают СМИ, считает он, это гиперреалистичные симуляк-ры войны, а не то, что «действительно случилось». Одна из иллюзий состояла в том, что шла война. Но если бомбардировки Ирака проводились с санкции ООН, это была не война в обычном понимании, а всего лишь военная операция. Бодрийяр говорит, что показанное нам по телевидению не отражало реальных событий, а скрывало их посредством информационной бомбардировки по поводу войны. Можно возразить, что мы видели события спустя минуты после того, как они происходили, мы знали о том, что происходило, больше, чем человечество знало когда-либо в своей истории. Бодрийяр же возразит, что и это иллюзия. Информация тщательно отбиралась, и видепи мы ее глазами тех немногих, кто предварительно был наделен правом голоса.
Так была ли война в Персидском заливе? Конечно, была. Погибли и были изувечены многие мужчины, женщины и дети. Как всякая война, это было ужасное событие, которое, как любая война, противоречиво по своей сути. Его необходимо анализировать во всех плоскостях и во всех
деталях, чтобы понять, что случилось, и с надеждой на предотвращение подобных событий в будущем, и в то же время в комментариях о его опасностях сквозит агрессия, тем более когда они сопровождаются софистической аргументацией. Страдания невинных должны быть не просто «поняты» — классифицированы, измерены, взвешены, — но и вскрыты и оплаканы. С другой стороны, вопрос можно перефразировать: состоялась ли «война в Персидском заливе»? Если имеется в виду, стал ли отчет о войне, представленный СМИ, полным и точным отражением реальности, то ответ будет скорее отрицательным. Как отмечает Бод-рийяр, нам была предложена впечатляющая картина гиперреальности, хотя я сильно сомневаюсь, что гиперреальному удалось полностью затмить реальное. Даже Бодрийяр признает, что на войне погибли солдаты и гражданские люди, что бомбы уничтожили или повредили здания и что иракскими военными систематически выжигались обширные территории.
Под гиперреальностью кроется реальность, и мы подошли к странному переходу, за которым должны расстаться с представлением, будто природа и артефакты существуют независимо от образов и нашей способности ими манипулировать. Насколько далеко отошли мы от моральной ответственности Бланшо, который, будучи убежденным в онтологической шаткости реальности, тем не менее разоблачал варварство и жестокость бомбардировок Багдада? И он был не одинок. Многие из тех, кто наблюдал за войной в Персидском заливе по телевидению, были возмущены образами человеческого страдания в Ираке. Для них это был не спектакль, а окно в реальность. Вот лицо женщины, искаженное болью: что-то случилось, это существует в реальности и должно быть прекращено. Соотечественник Бодрийяра Люк Болтански называет эту реакцию souffrance a distance [страдание на расстоянии], и нам еще предстоит
оценить ее воздействие на нас. Бодрийяр ступает на более твердую почву, когда утверждает, что ни один рассказ не может считаться полным. Поскольку война освещалась лишь с нескольких позиций, с нескольких точех зрения, подкрепленных всей мощью визуальных средств убеждения, это сложное по своему характеру событие не имело адекватного освещения. Это один из моментов, которые отмечает Бодрийяр. Другой состоит в указании на невозможность предоставления всеобъемлющего отчета о случившемся, учитывая, что СМИ вещали с опорой на внутренне близкую им западную, иудейско-христианскую традицию.
Нам следовало бы разделить сомнения Бодриияра в отношении способности американских и европейских СМИ поставить что бы то ни было, даже войну. Быть бдительным потребителем новостей и хроники — необходимое условие интеллектуальной и осмысленной политической жизни, и умение читать и видеть — основа этого. Научить нас последнему может академическое изучение литературы. Бодрийяр не отрицал, что в январе 1991 г. погибли американцы и иракцы, однако его анализ о сгавался на уровне образа и знака, и стоит нам перевести его причудливый лексикон на обычный язык, положения Бодриияра нетрудно будет признать. И все же мы видим, что они лишь часть правды, часть, высвеченная, выставленная напоказ, «раздутая». Подобно шару, который слишком интенсивно заполняют горячим воздухом, эта правда, возносимая неуемным потоком риторики, наверняка лопнет.
Размышляя о людях эпохи постмодерна, мы обычно представляем себе людей из привилегированных слоев, по крайней мере достаточно благополучных и хорошо образованных. Это профессионалы, чья жизнь, все больше связана с Интернетом и электронной почтой, активные потребители образов, способные переживать жизнь как игру. Принадлежать постмодерну — значит быть успешным, молодым, а когда молодость проходит, сохранять способность изменяться. Наше самое общее представление о мужчинах и женщинах постмодерна включает образы людей, не имеющих корней, не верящих в поступательное развитие истории в любых ее аспектах. Они относятся к прошлому, как к архиву, из которого могут по своему желанию извлекать те или иные фрагменты, пародировать их или цитировать в отрыве от контекста ради достижения нужного эффекта. Мы думаем о людях, полностью поглощенных миром телекоммуникационных технологий и цифровой информации, которых каких-то двадцать лет назад просто не существовало. Правда ли, что они живут в мире без истории? Наипервейший вопрос состоит в том, может ли история закончиться. В возможности этого не сомневался Александр Кожев. В известном цикле лекций по гегелевской философии религии, прочитанном с 1933 по 1939 г. в парижской Высшей практической школе (Ecole practique des Hautes Etudes), он утверждал, что история более или менее подошла к своему завершению и мы теперь просто ждем denouement, развязки. Как и Гегель, Кожев рассматривал историю как цепь противостояний и акцентировал внимание на блестящем анализе своим предшественником в «Феноменологии духа» (1807) борьбы между помещиком и крепостным. Помещик обладает властью над крепостным, однако его самоуважение страдает от сознания связи с чем-то низшим. Крепостной же по крайней мере связан в своем самосознании с помещиком, с его способностью решать вопросы жизни и смерти, а ему самому труд предлагает более подходящий способ приобщения к материальному миру, чем мимолетные удовольствия помещика. Благода-100
Постмодернистский опыт
ря труду крепостной понимает, что обладает собственным сознанием, что его путь к свободе лежит через отказ от ощущения самого себя во взаимосвязи с существованием помещика. Различие между помещикам и крепостным должно быть преодолено. Такова в представлении Карла Маркса основа социальной революции.
Когда исчезнет конфликт между помещиком и крепостным, не будет больше войн, а следовательно, и истории. В XVIII и XIX вв. все войны, которые были необходимы для обретения независимости, свободы и прав человека, уже состоялись и были выиграны. Мы вспоминаем американскую Декларацию независимости ( 1776), Декларацию прав человека и гражданина (1789) и принятие американцами же Билля о правах (1791). Для Гегеля история в целом подошла к своему завершению с триумфом Наполеона в битве под Йеной. Нет больше конфликта между помещиком и крепостным, полагал он, так как теперь все люди станут равноправными гражданами нового всеобщего государства. Убежденный марксист, Кожев считал, что Гегель
опустил занавес истории до полного завершения ее последнего акта. Финальная сцена социальной эволюции человечества начала разыгрываться лишь с коммунистической революцией в России, и история действительно закончится только с воцарением коммунизма во всем мире. Без сомнения, возникнут и другие конфликты, но это будут не более чем территориальные или коммерческие разногласия, а не борьба, проистекающая из сути человеческого бытия. С концом истории умрет и «человек» как прежний социальный субъект. Мы перекроим себя и превратимся в товарищей по новому международному мироустройству, сможем свободно посвящать свои силы и энергию искусству и игре, учебе и любви.
Это марксистское видение конца истории (а для самого Маркса начало истинной человеческой истории) уже дис-101
кредитировало себя в нескольких поколениях. Тем не менее идея конца истории и появления социального субъекта нового типа в глазах некоторых сохраняет свою привлекательность. К удивлению многих представителей левого политического фланга, аргументы Кожева в видоизмененной форме возродились для поддержки позиции правых сил. Вспоминается книга Фрэнсиса Фукуямы «Конец истории и последний человек» (FukuyamaF. The End of History and the Last Man, 1992). История действительно подошла к своему завершению, соглашается Фукуяма, но не благодаря победе международного коммунизма, а в результате триумфа глобального капитализма. Именно либеральная демократия указывает путь к миру без войны, в котором сохранятся лишь коммерческие конфликты. Только либеральная демократия способна приобрести глобальный характер, и возможно это в условиях, когда ее наступлению будет предшествовать или непосредственно за ней последует переход к экономике свободного рынка. Земля обетованная не где-то там вдали, а в целом уже здесь, в существующих либеральных демократиях. Фукуяма опирается на иудейские и христианские категории Земли обетованной и Царства, хотя ни один приверженец этих религиозных традиций не будет в восторге от трактовки божественного обещания как пресловутого свободного рынка. Божественное обещание касается постоянного пребывания Бога с его творением, а не обладания немногими несметными материальными благами при бедственном положении остальных и не уничтожения мира природы неконтролируемыми выбросами газов в атмосферу. Вопрос требует прояснения. Если постмодерн ассоциируется с поздним капитализмом — что, безусловно, так и есть, — следует иметь в виду, что последний не просто изменил жизнь и характер поведения финансово обеспеченных. Он повлиял на весь мир на каждом его уровне и прак-102
Постмодернистский опыт
тически в каждом его элементе. Никто не остается вне сферы деятельности Международного валютного фонда и Всемирной торговой организации, никто не остается незатронутым процессом разрушения мировых экосистем индустриальной экономикой. За последний год дыра в озоновом слое над Антарктикой, возможно, и уменьшилась, однако одновременно существенно возросла концентрация над ней опасных газов. Далеко не факт, что умножение числа либеральных демократий гарантирует от возникновения новой мировой войны. Вполне вероятно, что глобализация будет восприниматься исламом как серьезная и непреходящая угроза, в особенности его многочисленными фундаменталистскими течениями, что ее распространению станет препятствовать сила нового типа, международный терроризм, и что неразумно контролируемая конфронтация между Соединенными Штатами Америки и любой страной перерастет в ядерную войну.
Жак Деррида дал ответ Фукуяме в лекции, прочитанной в 1993 г. в Калифорнийском университете. Впоследствии содержание лекции было расширено, и в 1994 г. опубликована книга «Призраки Маркса» (Derrida J. Specters of Marx). Среди прочих различий между мыслителями можно указать на представление Дерриды о том, что демократию не следует рассматривать как нечто, в полной мере существующее сегодня или полностью реализуемое в будущем. Демократия всегда где-то на горизонте. Независимо оттого, насколько более предпочтительна наша форма правления по сравнению с тем, что было сто или тысячу лет назад, всегда существует разрыв между сегодняшней демократией и тем, какой она могла бы быть. В природе демократии, по убеждению Дерриды, заключено обещание. Концепция демократии всегда способна на большее, чем то, что мы унаследовали от Афин, Англии и Соединенных Штатов. То, что мы переживаем сегодня, — установленная форма демократии, и сомнительно, чтобы мы захотели сохранить многие ее элементы. Менее отчетливо мы воспринимаем обещание того, что другой — каждый и всякий другой — будет принят и уважаем в нашей демократии.
Это заявление по поводу других не означает, что мы готовы пригласить в нашу страну известных террористов, позволить им делать все что заблагорассудится. Нет, конечно. Должны существовать процедуры, препятствующие проникновению в страну людей с дурными намерениями. Это означает, что, когда мы распахиваем двери своего дома, мы не знаем заранее, чем человек будет заниматься. Возможно, он будет жить среди нас, потом решит, что наша система правления должна быть изменена, его взгляды обретут поддержку, и со временем он займется трансформацией той самой демократии, которая некогда его привлекала. Демократия не есть что-то, передаваемое в неизменном виде одним поколением другому. Нам стоит напоминать себе, что сначала она воспринималась исключительно в терминах общности взглядов мужчин: женщины не пользовались демократическими правами. Предоставление им этих прав изменило демократию. Мы должны помнить, что в некоторых обществах люди с другим цветом кожи не всегда имеют доступ к полному набору демократических прав. В частности, в Австралии аборигены до середины 1960-х годов были лишены права голоса. В обоих этих случаях концепция демократии могла предложить больше, чем было желательно. Даже сегодня, когда женщины и цветные обрели самые широкие демократические права, по крайней мере в странах первого мира, существуют новые вызовы демократии, перспективы новых ее трансформаций, которые сегодня кажутся невозможными, но которые вполне могут на нас обрушиться. Например, можно представить себе демократию, выходящую за границы государства, не требующую от людей обретения гражданства какой-то одной страны. Говорить «да» демократии — значит поддер-{ живать то, что мы имеем сегодня. Деррида предлагает нам ясно выразить свою поддержку, сказать «да» обещанию, составляющему природу демократии, и таким образом при-знать, что помимо полигики возможного демократия всегда остается где-то на горизонте. В этом смысле политика постмодерна далека от пребывающего в состоянии бесконечных прений политического либерализма. Она поддер¬живает его по ряду пунктов и при этом дистанцируется от I любых заверений в отношении социального прогресса. Является ли постмодерн завершающим этапом истории, периодом, в котором отсутствует опыт? Не думаю. Еще немало предстоит сделать для того, чтобы наши законы стали справедливыми. Всегда будет что делать, всегда будет существовать опыт дальнейших обещаний демократии. Если же сидеть в Интернете весь день, а вечером смотреть телевизор, время от времени действительно может казаться, что история осталась в прошлом. Baudrillard, Jean. The Gulf War Did Not Take Place, trans. Paul Pat-ton. Bloomington: Indiana University Press, 1995.
Dlanchot, Maurice. "Gide and the Literature of Experience", in The Work of Fire, trans. Charlotte Mandell. Stanford: Stanford University Press, 1995, 212-225.
Dcrrida, Jacques. Specters of Marx: The State of the Debt, the Work of Mourning, and the New International, trans. Peggy Kamuf, in-trod. Bernd Magnus and StephenCullenberg. London: Routledge, 1994. Quasha, George, ed. The Station Hill Blanchot Reader. Barrytown: Station Hill Press, 1999.

| распечатать

Другие новости по теме:

Другие новости по теме: