Судьба искусства

Время: 25-02-2013, 19:19 Просмотров: 986 Автор: antonin
    
Судьба искусства. Работа Ницше о греческой трагедии создавалась как ответ на вопрос современности. Судьба искусства в те времена складывалась как распространение легких жанров и вытеснение трагедии. Ницше полагает, что хотя жизнь стала гораздо более комфортабельной и мирной, чем раньше, нельзя забывать о несчастьях, болез-нях и смерти. Воспитанный на основе рационалистическо-го и моралистического миропонимания человек решитель¬но не готов к душевному противодействию этим событиям и лопается, как фарфоровая тарелка, при столкновении с ними. Утрата смысла жизни и нигилизм — вот расплата за розовый оптимизм, зародившийся во времена Сократа и широко распространившийся по мере успехов науки и тех¬ники. Ницше старательно выясняет роль трагического ми¬ровоззрения в культуре, которое не позволяет пребывать в сладкой дремоте оптимизма и делает человека чутким к грозным силам бытия.
Рационалистическая философия и наука опираются на познание законов бытия, благодаря которому открывается возможность управления миром и жизнью, причем до та-кой степени, чтобы исключить разного рода нелепые слу-чайности и сделать все события, в том числе и такие, кото¬рые считаются трагическими, предсказуемыми. Согласно научному мировоззрению, болезни и душевные драмы сле¬дует лечить, а о смерти лучше не думать. Между тем то, что является несчастьем, угрожает человеческому существова¬нию, не поддается рациональному учету. Познание причи¬ны смертельного недуга никоим образом не делает больно¬го человека мужественным. Он либо не впускает это собы¬тие внутрь себя, веря в скорое выздоровление, либо впада¬ет в безнадежное отчаяние. Что, вообще говоря, значит знать о своей смертности? Знаем ли мы при этом чтото о смерти, а главное, знаем ли мы, как жить, если рано или поздно умрем?
К встрече с несчастьем нас готовит искусство, прежде всего древнегреческая трагедия. Зрители не остаются безу¬частными к страданиям героя и вместе с ним пытаются вы¬жить перед лицом ужасного несчастья. Трагедия — это не утешение тем, что несчастье случилось не с тобой, а с дру¬гим. Ее назначение состоит в том, чтобы сообща противо¬стоять угрозе. Поэтому ядром трагедии Ницше считает хор, музыку, которая способна объединить людей и прими¬рить их не только между собою, но и с грозными стихий¬ными силами бытия. Эффект музыки радикально отлича¬ется от познания. Пониманию этого мешает наука о музы¬ке, которая трактует ее как изображение действительности. Понятие «музыкальный образ» является искажением са¬мой сути музыки. Испытавший влияние Шопенгауэра Ницше понимает ее как выражение воли к жизни. Он пи¬шет: «.чудовищный контраст, раскрывающийся, как про¬пасть, между аполлоническим пластическим искусством и дионисической музыкой, лишь одному великому мыслите¬лю явился с такой степенью ясности, что он, даже не руко¬водствуясь указанием означенной эллинской символики богов, признал за музыкой другой характер и другое проис¬хождение, чем у прочих искусств: она не есть, подобно тем другим, отображение явления, но непосредственный образ самой воли и, следовательно, представляет по отношению ко всякому физическому началу мира — метафизическое на¬чало, ко всякому явлению — вещь в себе»20.
Если музыка — это «вещь в себе», то ее существование до некоторой степени колеблет утверждение Канта о том, что «вещь в себе» непознаваема. И хотя музыка не сводима к познанию, она, несомненно, выступает способом пости¬жения бытия. Однако к ней неприменимо не только поня¬тие истины, но и понятие красоты, от нее нельзя требовать возбуждения чувства наслаждения прекрасными формами. Открытие изначальной сути музыки Ницше находит у Шо¬пенгауэра, который различал природу и музыку и опреде¬лял последнюю как обобщенный и вместе с тем конкрет¬ный язык мира. Шопенгауэр писал: «Из тесного соотноше¬ния, существующего между музыкой и истинной сущностью всех вещей, может объясниться и то, что когда какаялибо сцена, действие, событие, обстановка сопрово¬ждаются подходящей музыкой, нам кажется, что эта по¬следняя открывает нам сокровеннейший их смысл и вы¬ступает как самый верный и ясный комментарий к ним; равным образом и то, что человеку, безраздельно отдающе¬муся впечатлению какойлибо симфонии, представляется, словно мимо него проносятся всевозможные события жиз-ни и мира; и все же, когда он одумается, он не может ука-зать на какоелибо сходство между этой игрой звуков и теми вещами, которые пронеслись в его уме»21.
Ницше развивает мысль Шопенгауэра о музыке как осо-бом способе постижения бытия, как языке воли. Музыка, полагает он, сначала побуждает к символическому созер-цанию дионисийской всеобщности, затем придает симво-лическому образу высшую значительность тем, что создает миф. Важно уяснить, что представляет собой «дионисий¬ская всеобщность»? Это не просто оргиастический порыв или экстаз, а такой выход вне себя, который разбивает обо¬лочку индивидуального, обособленного существования и единит людей между собой и со всем сущим: «Только дух музыки позволяет нам уразуметь радость, испытываемую от уничтожения индивида»22. Суть дионисийского искус¬ства Ницше видит в отрицании героя как высшего прояв¬ления воли и утверждении вечной жизни. Напротив, апол лоническое искусство преодолевает страдание индивида лучезарным прославлением вечности явления, красота в нем одерживает победу над присущим жизни страданием. Дионисийское искусство открывает радость существова-ния не в явлениях, а за ними, оно сливает нас с Первосу щим. Таким образом, цивилизационное значение музыки, согласно Ницше, состоит в том, что она преодолевает муки и страдания индивидуального существования и формирует у людей стремление жить вместе.
Музыка как лекарство от последствий теоретического оптимизма постоянно используется цивилизацией. Луч-ший пример тому Ницше видит в расцвете оперы. Внезап-но пробудившуюся страсть к полумузыкальному говору, в котором более или менее разборчиво звучат не слова, а междометия, Ницше объясняет внехудожественными тен-денциями. Он указывает на то, что речитатив — это не по-рождение искусства, а нечто более древнее. Пение речью — нечто противоречивое с художественной точки зрения. Музыка разрушает логику и пафос речи, а речь — музыку. Однако попытка соединить несоединимое настолько ус¬тойчива, что поневоле приходится говорить о какойто тяге к идиллии, заставляющей человека петь. Изначаль¬ным является стремление петь героические песни, возве¬личивающие человека. Конечно, в оперном искусстве при¬оритет над дионисийской музыкой получило словесное, аполлоническое начало. По мнению Ницше, опера рожде¬на теоретическим человеком, критиком, а не художником. Не подозревая о дионисийской сущности музыки, творцы итальянской оперы видели в ней разновидность звуковой риторики, развивающей сладострастие. Ницше замечает: «Предпосылкой оперы служит неверный взгляд на художе¬ственный процесс — идиллическая вера в то, что всякий чувствующий человек — художник»23.
Однако главной идиллией, порождающей оперу, являет¬ся единство природы и идеала. Ницше пишет: «Человек Ренессанса, человек образованный, так и дал вести себя назад в унисон природы и идеала, в идиллическую дейст¬вительность — посредством оперной имитации греческой трагедии»24. Козлоногие сатиры античности возродились в опере в облике распевающих и наигрывающих на флейте пастушков, символизирующих новое обретение родовой сущности, утраченной цивилизованным человеком. Ниц¬ше язвительно замечает, что нелепая действительность, представленная в опере, несопоставима с ужасной сурово¬стью подлинной жизни. Вместе с тем этот призрак невоз¬можно прогнать громким окриком, ибо он питается живы¬ми соками дионисийской музыки. Опера — это симулякр, труп, заменивший живое существо. Ницше пишет: «Опти¬мизму, который угнездился в генезисе оперы и в существе той культуры, что репрезентируется оперой, удалось с уст¬рашающей поспешностью совлечь с музыки ее дионисий¬ское предназначение и напечатлеть на ней характер раз влекательства, игры формами»25.
Если исчезновение дионисийской музыки привело к вырождению греческого человека, то какие надежды вызы¬вает ее возрождение в наше время? Ницше видит пробужде¬ние дионисийского духа прежде всего в немецкой музыке на пути от Баха к Бетховену, от Бетховена к Вагнеру. Преодо¬ление теоретического оптимизма Канта Шопенгауэром, мистерия единства музыки и философии у Вагнера позво¬лили Ницше говорить о возрождении греческой мудрости. Возрождение трагедии в немецком духе означало возвра-щение человека к своим истокам, к грекам. Однако в отли¬чие от возвращения к «пайдейе» Ницше выбирает путь воз¬рождения греческой трагедии в духе музыки. Молодежь воспитывают не профессора философии, а великие музы¬канты. Школьные профессора превратили греческую куль¬туру в пыль, которую сметает буря. Ницше заклинал: «Да, друзья мои, веруйте со мной в дионисийскую жизнь и в возрождение трагедии. Прошло время сократического че¬ловека: возложите на себя венки из плюща, возьмите в руки тирсы, и не удивляйтесь, если тигр и пантера, ласка¬ясь, улягутся у ваших ног. Теперьто Вы и должны быть тра¬гическими, ибо спасетесь»26.
В заключение «Рождения трагедии» Ницше корректиру-ет мысль о нарастании господства рационального начала в античной трагедии. Он полагает также, что само противо¬поставление аполлонического и дионисийского должно быть сбалансировано. Исходным пунктом исследования Ницше был исторический факт «эстетизации» зрителя, ко¬торый приучался к тому, чтобы воспринимать произведе¬ния искусства не непосредственно, а на основании крити¬ческой рефлексии, как искусствовед. В качестве законо¬мерной реакции возникает логический ход к зрителю сочувствующему, сопереживающему и соучаствующему ге¬роям драмы. Чтобы избавиться от напоминающей качание маятника диалектики эстетической теории, Ницше пред¬ложил пересмотреть соотношение аполлонического и дио-нисийского, аналогом которого выступала противополож-ность внутреннего, духовного, и внешнего, телесного. Дилемма такова: если мы будем анализировать и коммен-тировать миф и его выражение в музыке, то нейтрализуем его воздействие; а если мы объявим музыку невыразимой, то не сможем раскрыть ее значения. Ницше нашел выход в том, что пластично выразил взаимосвязь противополож-ностей на языке философской и одновременно художест-венной прозы. Он пытался передать философский элемент трагедии или музыки не формулировкой четкого определе¬ния смысла, а путем обретения соответствующей тональ¬ности философского дискурса, который выступает как зву¬чащее слово, как музыка, примиряющая несчастного го¬родского эгоиста с неизбежностью страдания и смерти.

| распечатать

Другие новости по теме:

Другие новости по теме: