Музы и Сирены: «Рождение трагедии из духа музыки»

Время: 25-02-2013, 18:12 Просмотров: 819 Автор: antonin
    
Музы и Сирены: «Рождение трагедии из духа музыки»
Первая принесшая Ницше известность книга — это «Рож¬дение трагедии, или Эллинство и пессимизм», часто назы¬ваемая «Рождение трагедии из духа музыки» (1872). В ней акцентируется необходимость равновесия аполлоническо го и дионисийского начал культуры, нарушение которого, как указывал Ницше, приводит к опасным последствиям. Речь идет о том, что рациональное понимание мира оказы¬вается беспомощным перед фактом конечности человека, который может достигнуть примирения с судьбой только на основе мифа. Эта работа проникнута также острым осо¬знанием опасности индивидуации, что редко замечают в нашу либеральноиндивидуалистическую эпоху.
Название «Рождение трагедии» уточняется указанием на эллинство и пессимизм. Однако основной текст называет¬ся «Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Ри¬харду Вагнеру». Первоначальное название различает эл линство и пессимизм и, стало быть, придерживается обще¬принятого восприятия греческой культуры как в целом ра¬циональной и оптимистической. Эту работу можно счи¬тать началом полемики с музыкой Вагнера, от чар которой стремился бежать Ницше, подобно Одиссею, пытавшему¬ся избавиться от таинственного пения сирен. Непостижи¬мое волшебство некоторых звуков и их сочетаний — вот в чем тайна музыки. Даже философы, верующие в безуслов¬ную власть понятий, очарованы искусством. Но многие из них, вслед за Гегелем, считают, что причина этого та же, что и причина власти понятий: философия и искусство — это разные формы раскрытия истины. Это объяснение Шо-пенгауэр считал неудовлетворительным и раскрывал суть музыки как непосредственное выражение воли. Аполло ническое и дионисийское — это не просто онтологические порядок и хаос или культурноэпистемологические формы постижения мира. Иногда сводят аполлоническое к рацио¬нальнопонятийной, а дионисийское — к чувственному¬зыкальной форме проявления жизни. Ницше их мыслил не как иерархизированные дифференциации «метафизики присутствия», а как равноправные силы, игра которых и задает импульс культуре. Опасность Сократа он видел в пренебрежении музыкой и диктате понятия. «Поющий Сократ» — вот идеал Ницше.
Почему Ницше выбрал пение, а не философствование? И почему он писал, а не пел? Нерешенные вопросы о тайне греков и причинах болезни Европы Ницше ставил так: «Музыка и трагедия? Греки и трагическая музыка? Греки и художественное творение пессимизма? Самая удачная, са¬мая прекрасная, самая завидная, более всех соблазнявшая к жизни порода людей, из всех бывших до сего времени, греки — как? Онито и нуждались в трагедии? Более того — в искусстве? Чему служило греческое искусство?..»20
Ницше считал эти вопросы самыми актуальными и са-мыми немецкими. Однако каковы же причины самой про блематизации и актуализации? Причем не только у Ниц-ше. Классицизм — это реанимация античной стилистики в искусстве. Маркс писал о «тоге античности», в которую ря¬дился абсолютизм. Но если политики (и даже американ-ские) были склонны прикидывать на себя римскую тогу, то Ницше и философы обращались к греческим корням. Мо¬жет быть, причина в том, что римское наследие в большей мере является политическим, а греческое наследие — фи¬лософским, а может быть, здесь мы сталкиваемся с ка¬който аберрацией. Философия не могла принять римских стратегий власти, опиравшихся на бестиализирующие зре¬лища, а политика никогда не воспринимала философскую критику. Но все это не дает содержательного ответа на во¬прос, что привлекало современников Ницше в античном наследии. Что утратили европейцы и что они вновь могут обрести у греков? Неужели Ницше серьезно думал о реани¬мации античной трагедии? В конце концов, разве это не сделал Ж. Расин. Может быть, Ницше был недоволен тем, как античное наследие было акцентировано во Франции, и предпринял немецкое возрождение античности? В чем он видел своевременность своего сочинения с точки зрения германского вопроса: в возрождении рейха или в приобще¬нии Германии через рецепцию античного наследия к Евро пе?21 Если считать эти проблемы актуальными, то невоз¬можно объяснить происхождение тех странных, вызвав¬ших либо непонимание, либо возмущение ответов, кото¬рые дал на них Ницше. Аполлоническое и дионисийское, оптимизм и пессимизм, понятия и музыка: зачем все это, если речь идет о политике?
Не понятое еще и сегодня своеобразие подхода Ницше к вопросу, как возможна жизнеспособная культура и силь-ное государство, состоит в преодолении сложившихся раз¬личий между этическим и эстетическим, культурным и по¬литическим. Понимание рассуждения в стиле «эстетики истории» возможно, если преодолевается их традицион-ное разделение. Этот прорыв остается хотя и формальным, но необычайно важным: может быть, в деполитизации власти и состоит наиважнейший вклад Ницше в подготов¬ку современной философии. Но тем не менее следует по¬нять тот конкретный феномен, который заботил Ницше и ответом на опасность которого было его произведение.
Думается, что вопрос о соотношении политики и культу-ры, музыки и мышления хотя и первичен по форме, но вторичен по содержанию. Конкретная, вовсе не метафи-зическая, но жизненная проблема, которой был озабочен Ницше,— это угроза обществу со стороны все растущего индивидуализма. Автономизация и разобщение людей — вот что заботит его больше всего. Но что значит «быть вме¬сте»? Ницше был озабочен распадом близких, интим-нодружеских связей, сильных взаимодействий, характер-ных для обществ, где еще сохранялись остатки кров-нородственных отношений. Этот фантазм общения зна-чим и для нас. Об этом говорит то, что нынешние филосо-фы, заявившие о «смерти человека», продолжают грезить о дружбе, которая связывала в единую ткань греческого по¬лиса свободных мужчин22.
Согласно легенде, Сократ перед смертью обратился к му¬зыке, ибо обнаружил границы познания. Что же такое музы¬ка, в каком отношении стоит она к образу и понятию? К ней неприложимы когнитивные критерии, выработанные ра¬ционализмом. Музыка не отображает действительность. По Шопенгауэру, она отличается от всех остальных искусств тем, что является образом не явлений, а самой воли. Музыка как дионисийское искусство порождает трагический миф: герои гибнут, а жизнь продолжается. Она учит нас, что все живое должно быть готово к страданию и гибели, она рас крываетужас индивидуального существования. Но при этом слушатель не должен цепенеть от страха; благодаря музыке он сам становится Первосущим и чувствует неукротимое и жадное стремление кжизни. Ницше резюмирует: «Несмотря на страх и сострадание, мы являемся счастливоживущими, не как индивиды, но как единоеживущее, с оплодотворяю¬щей радостью которого мы слились»23.
Распад духа музыки, с которой мы встречаемся в хоре греческой трагедии, начинается, по Ницше, с аттического дифирамба. В нем музыка подчинена слову и обращена в образ явлений. Ницше пишет: «.если она пытается возбу-дить наше удовольствие только тем, что понуждает нас подмечать внешние аналогии между какимлибо событи¬ем в жизни и природе и известными ритмическими фигу¬рами и характерными звуками в музыке, если наш разум должен удовлетворяться познаванием подобных аналогий, то мы тем самым низведены в сферу такого настроения, при котором зачатие мифа невозможно, ибо миф может наглядно восприниматься лишь как единичный пример некоторой всеобщности и истины.»24 Дионисийская му¬зыка мифа делает явление всеобщим, наоборот, в подра¬жательной, живописующей музыке явление лишается ми¬фического содержания. Живопись звуками, заметил Ниц¬ше,— это нечто прямо противоположное действию мифо¬творческой музыки. Греческое искусство эволюционирует в направлении разработки характеров и быстро теряет ми¬фотворческий дух. Все, что осталось от него,— это либо «волнующая», либо «напоминающая» музыка. Особенно снизилась роль мелоса в построении развязки драм. В ста¬рой трагедии хор давал метафизическое утешение гибели героев, в новой — герой, переживший страдания, как бы выходит на пенсию, доживает жизнь в спокойном благо¬получии.
Жизнь есть нечто скорее трагическое, чем радостное. В своем анализе значения музыки Ницше исходит из нали-чия трех иллюзий, благодаря которым воля находит способ понуждать человека к продолжению жизни. Одних пленяет радость познания, другие покорены красотой, третьи нуж¬даются в метафизическом утешении. Эти возможности ис¬пользуются сократической, александрийской и буддист¬ской культурами. Ницше, когда писал, музицировал поня¬тиями и мыслями. Ясперс выводил стихи Ницше из под¬линной затронутости бытием, рождающей ужас молчания, и признавал их неотъемлемой частью его философствова¬ния — но не итогом, а некоей предварительной формой выражения мысли. «Они возникают,— писал Ясперс,— не благодаря идеям в их конце, а непосредственно в истоке — из наполненного молчания»25. Высказывания самого Ниц¬ше о поэзии, как и высказывания по другим вопросам, противоречивы. С одной стороны, Ницше отрицательно относится к литературному украшательству, к метафорам и символам, которые ничего не доказывают. Он предостере¬гает: «Будьте внимательны, братья мои, к каждому часу, ко¬гда ваш дух хочет говорить в символах»26. С другой сторо¬ны, Ницше весьма ценит свои поэтические образы, опи¬сывая радость от находки слов, раскрывающих суть вещей. Он отмечает: «Здесь раскрываются мне слова и ларчики слов всякого бытия: здесь всякое бытие хочет стать словом, всякое становление хочет здесь научиться у меня гово рить»27. Кроме философии поэзии можно говорить о фило¬софии музыки Ницше. Она сформулирована им уже в «Рож¬дении трагедии» («Ей бы следовало петь, этой „новой душе“,— а не говорить!»28). Непревзойденным образцом звучащего слова является книга о Заратустре, которая зву¬чит как героическая песня. Она помогает жить, и поэтому ее так высоко оценивал Ницше («.никогда и ничто не было сотворено от равного избытка сил»29).
Истинный мир для Ницше всегда был представлен му-зыкой, ею звучит для него бытие. Не все восприимчивы к музыке, но она существует и без нее, полагает Ницше, жизнь была бы сплошным заблуждением. Поэтому и фи-лософия, если хочет удержаться за бытие, должна быть музыкальной. Музыкой Вагнера Ницше восхищался, счи-тая ее воплощением идей Шопенгауэра. Согласно Ниц¬ше, музыка дает высшее наслаждение и побеждает даже сладострастие. (Известно, что случайное посещение уве-селительного заведения в Кельне закончилось для Ницше тем, что, увидев фортепьяно, он сел за него и забыл все остальное.) Музыку Вагнера Ницше воспринимал как бесконечную мелодию, как безбрежную импровизацию, которая не имеет ни начала, ни конца. Волны, выплески-вающиеся из берегов,— это образ не только музыки, но и становления. Волны и воля единят с сущим. Музыка ведет к самому сердцу мира. Она вырывает нас из повседневно-сти, а когда она кончается, наступает отвращение к види-мому миру.
Музыка не только привлекает, но и пугает. Некоторые звуки исторгают из нас плач, вызывают ужасное чувство напрасно прожитой жизни. И еще не известно, можем ли мы исправиться — этого музыка не обещает. Надрывная мелодия царапает наше сердце и оставляет боль. Музыка, навевающая тоску и печаль,— это музыка сирен. Их пение сбивает с пути, заставляет усомниться в его выборе. Но есть другая печаль — печаль песен, исполняемых суровыми мужскими голосами. Герои этих песен горюют об утрате соратников, друзей, которых теряют в бою. Философия Ницше тяготеет к постсиренической музыке. Лореляй ос¬тается, как писал Ницше в своем дневнике, «сказкой из старых времен»30. Преодолев музыку сирен, Ницше услы¬шал и полюбил музыку, которая не отрицает, а утверждает жизнь. Именно она звучит в его сочинениях.
Поскольку дионисийская музыка ввергает в оргиазм, или пугает и парализует, необходим посредник между чис¬той музыкой и душой. Таким посредником выступает миф, слово, танец, сценическое действие. Трудно представить, как может быть воспринято чистое музыкальное произве¬дение, не сопровождаемое словами. Без них унесенный музыкой в сердце мира человек растворился бы и не смог сохранить свое индивидуальное существование.
Искусство представляет собой мировое целое, пережи-ваемое как прекрасное. Тот, кто чувствителен к нему, ощу¬щает пафос, вызванный резонансом с первоосновой мира. Но патетика — сфера искусства, а не жизни. Жить — зна¬чит прислушиваться к себе или к окружающему повседнев¬ному миру, а не к волнам звуков, идущим от бытия. Ученый без большого пафоса исследует природу и сущность музы¬ки. Он видит причину аффектов в обычных и даже смеш¬ных поводах, психологически или физиологически рас¬колдовывает возвышенное переживание музыки. В науч¬ной интерпретации музыка из медиума бытия превращает¬ся в функцию чисто органических процессов.
Ницше пытается также преодолеть пафос возвышенного обращением к телу. Но его «физиология» — это не естест¬веннонаучная дисциплина, ибо тело — продукт культуры. Человек, переросший животные инстинкты, становится не восприимчивым к давлению среды благодаря игре. Танцуя на гребне волн, он возвышается над повседневностью. Так, вводя в игру физиологию, Ницше дистанцируется от пафо¬са духа и демистифицирует искусство. «Тело», «повседнев¬ность» используются им как противовесы возвышенному понятию души. Сталкивая их в иронии — этом танце ин-теллектуала на границе метафизики и физиологии,— Ниц-ше избегает паралича Ничто и, физиологически разочаро вывая метафизику, создает новое метафизическое чудо. Все может стать чудовищным — собственная жизнь, по-знание и мир, но есть музыка, которая помогает все это пе¬реносить. Так чудовищное и невыносимое становится главной темой размышлений Ницше

| распечатать

Другие новости по теме:

Другие новости по теме: